A corrupção na arte / a arte da corrupção

Luis Camnitzer

Um dia muito preciso, faz quarenta anos, compreendi cabalmente a obviedade de que a mesma obra de arte que cumpria com meus propósitos como artista era, simultaneamente, um objeto comercial. Era ainda um estudante de arte nessa época nos ensinava fazer “arte” (acadêmico e desconectado da vida real) e não negócios, e o mercado eram, para mim, tanto uma utopia como uma revolução social.

Apesar da distância das vendas (não totalmente salva até o dia de hoje), desde o momento que me afetou essa realização tive pânico com respeito à negociação do meu trabalho. Não foi porque não me interessara o dinheiro, ou porque considerara que minha obra era demasiado “pura” para o comércio. Era mais devido a uma vaga intuição e desconfiança de minhas próprias debilidades – algo ao redor do medo a uma contaminação de minha faculdade de julgar as coisas. Caso chegasse a vender uma obra, nunca alcançaria certezas sobre as motivações que gerariam a criação da seguinte obra. Nunca saberia realmente se essa nova obra, no caso de seguir pelo caminho da obra vendida, seria feita para repetir a venda ou porque a investigação merecia ser continuada.

Infortunadamente o problema não se limitava a minhas tribulações pessoais. A dicotomia comércio/arte na realidade também contaminava as certezas sobre o próprio objeto. Pleiteava as dúvidas sobre o respeito invertido num objeto, sobre o qual era a cota de experiência autêntica em relação com a intimidação produzida por um preço e, em última instancia, sobre as causas dos fetichismos que governam os gostos, as coleções e os museus. 

Como estudante, a percepção dessas contaminações foram estendendo à situações mais complexas. Por exemplo, o fato de que os sinais indicativos de uma identidade têm uma vida extremadamente curta logo morrem no estereótipo. Esta foi uma percepção que, numa micro escala, me foi revelada ao ver a obra repetitiva dos últimos anos de Chagall. Em uma escala maior e, como adulto, o exemplo claro foi dado por certa arte latino-americana que culminou nos anos oitenta. No caso de Chagall a conformação do estereótipo era conseqüência da perda de suas faculdades criativas. No segundo era conseqüência de um processo de generalização imposto desde fora. Em ambas foram produto do mercado.

Durante a década dos oitenta, a arte latino-americana teve uma reviravolta em direção aos artesanatos locais. A cerâmica, as costuras, o rústico (o uso do barro, palha, pedras e materiais descartáveis) tenderam a substituir o selo de identificação que até então havia sido dado à arte pelo realismo mágico. A mudança foi produzida por uma confluência de vários fatores. Por um lado estavam as ideais (mais que as próprias obras) da “Arte Povera” (Arte Pobre – movimento criado na Itália na segunda metade da década de 60) ou, talvez mais, as férteis evocações geradas pelo nome. Por outro, foi a consciência da relação centro/periferia no campo artístico. Depois de as batalhas perdidas no campo político durante as décadas anteriores ficou a tentativa de seguir a luta em forma artística. Finalmente, por essa época se renovou um interesse na busca das raízes culturais – nacionais ou continentais.

O que começou como uma busca de identidade coletiva foi rapidamente absorvida pelo mercado intrernacional como uma identidade realizada. O que era nada mais do que um proceso de tentativa, foi congelado em uma forma. Foi uma manobra inteigente, porque o que havia surgido como uma resposta a uma necessidade local pode, assim, ser insertado no mercado como uma categoria separada.  Constituia uma categoria não competitiva e, apesar disso, comercializante. E ainda melhor, coincidia com uma estética avaliada pela exposição de “Primitivismo” do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque em 1984.

O processo esteriotipação foi ganhando uma complexidade durante os últimos anos.  Com uma nova rede de galerias locais, economicamente, forte e uja proliferação de feiras de arte em Latino-américa, o mercado internacional deixou de atuar unicamente de longe, e se sobrepôs à periferia. A retroalimentação da transformação de identidade em estereótipo se fez ainda mais imediata que no sistema mais polarizado do passado.

A transição da identidade ao esteriótipo, desgraçadamente, não é reversível. No mesmo momento em que o artista preocupado por uma arte de identidade, comunitário ou regionalista é comercializado, sua arte passa a ser estereótipo e perde sua força comunicativa coletiva inicial. O recurso artístico sobre que está embasada sua obra perde efetividade e tem que ser descartado para deixar lugar a novos recursos, ou tem que ser reapropriado de tal forma que o estereótipo volte a ser fresco e útil. Esta reapropriação é difícil e geralmente vai mediada por períodos de tiempo relativamente langos (o estereótipo tem que chegar a ser identificável como tal e seus elementos des-internalizados).

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Um dos veículos possíveis mais imediatos e efetivos para esta reapropriação é o humor e a ironia, os quais, o expor o processo, abrem as portas para a reutilização de certos recursos. O artista colombiano Nadín Ospina tratou de resolver o problema criando versões precolombinas da família Simpson. As esculturas são feitas por falsificadores professionais de peças arqueológicas em forma suficientemente precisa como para confundir os esquemas culturais de arqueólogos em séulos por vir. Uma exposição recente de três artistas latino-americanos José Bedia, Carlos Capelán e Saint Clair Cemin oferece um exemplo no qual, no lugar de uma obra utilizaram as relações públicas. Os artistas, conscientes das dinâmicas descritas, escreveram um comunicado sardônico para a imprensa declarando que:

“Depois de longas discussões e autoanálises chegamos à siguente conclusão: somos ‘artesãos’ e, portanto nossa atividade será concebida como o próprio ‘artesanato’ de nossa profissão [...]. Neste caso Nossa condição de latinoamericanos nos permite introduzir uma nova brisa criativa na produção artesanal ocidental, a qual carece da ‘irradiação espiritual’ e do ‘intangível’, resultando hoje ainda mais codificada que o objeto mais ‘perfeito’. [...] A vocês, este pacote artesanal típico de nossa condição canibal, pobre e periférica, porém completamente pessoal.”

O interessante do caso foi que a mostra, que fora organizada privadamente por um galerista para coincidir con a 46º Bienal de Veneza, foi promocionada baixo o título de “Artesanato da Periferia”. Também foi notável o fato que o título tenha sido criado pelo galerista e não pelos artistas. Assim, o que havia começado como ironia voltou ao estereotipo.

Não é casual que tudo isto – tanto pelo lado do galerista como por parte dos artistas – tenha sido efetuado no contexto de uma bienal internacional. Até meados da década de oitenta estas bienais não vacilavan em presumir em que a arte é única, universal e com valores homogêneos. A equação de arte-comércio e arte-hegemonização não eram ainda o objeto de desafios sérios. Em 1984 se inaugurou a Primeira Bienal de Habana, começando assim uma nova série de mostras institucionalizadas disenhadas, queira ou não, para criar uma caixa de ressonância específica para a arte da periferia.

A distância de uma década, a Bienal de Habana foi a mais ambiciosa, experimental (com relação a sua própria estrutura), e mais claramente preocupada pelos temas da marginalidade. A parte da exposição de obra foi posta num contexto de discussões e de atividades culturais com a ideia geral de alcançar um fórum para o intercâmbio de ideais para os artistas do Terceiro Mundo (ainda quando não se conseguira precisar quem pertence quem não a este mundo). Em suas cinco versões, a mais recente em 1994 [1], a Bienal foi se afirmando no âmbito internacional como o lugar de apresentação daquela arte que geralmente é invisível no mercado hegemônico.

O projeto da Bienal não foi puramente filantrópico e idealista. A imagen de Cuba se promocionou efetivamente e a arte cubano, até então práticamente desconhecida no resto do mundo, começou a circular rápidamente. O turismo artístico cresceu em progressão geométrica de bienal em bienal, incluído trabalho provenientes dos Estados Unidos, desafiando as múltiples proibições do embargo. Com o progressivo éxito da Bienal, as galerias internacionais começaram a enviar seus exploradores. Era claro que a Bienal era o lugar para identificar novos talentos a baixo preço, um abastecedor de material rejuvenecedor para o mercado. Em uma das mesas redondas da V Bienal, foi precisamente esse comentário que o galerista norteamericano Alex Rosenberg usou para elogiar a Bienal. Foi também um conselho que o colecionador alemão Peter Ludwig havia posto em prática dois anos antes, quando adquiriu práticamente toda a exposição “Kuba O.K.” que aconteceu em Düsseldorf. [2]

A equação arte-comércio e arte-hegemonização, portanto, començaram a substituir os ideais iniciais da Bienal. É assim que o êxito da Bienal de Habana também simboliza sua morte e obriga a uma séria revisão estrutural. [3] Os dilemas da Bienal sintetizados em um: é possível utilizar a Peter Ludwig sem ser utilizado por ele? Provocados por suas ofertas de dinheiro para marcar obras na Bienal, se repitem para Cuba inteira. [4] Abel Prieto, presidente da União de Escritores e Artistas Cubanos, frente à intimação de que Cuba estava fazendo concesões, não somente ao capitalismo senão também ao neoliberalismo, recentemente respondeu:

“Estamos transitando em sentido contrário dos esquemas clássicos do neoliberalismo: O estado cubano se associa ao capital extrangeiro, porém com o fim de gerar e redistribuir os beneficios com um princípio socialista. Apelamos a certos instrumentos capitalistas para poder sobreviver, porém não despojamos ao Estado de sua capacidade de atuar sobre os processos econômicos.” [5]

Temos assim, com tudo dito anteriormente, três casos representando o mesmo problema, um individual, um coletivo e um institucional (e nacional). Em outras épocas, como a minha pessoal há quarenta anos, tudo o que se percebia como corrupção se enfrentava em uma forma maniqueísta. Esta percepção extrema das coisas gerava as intermináveis trifulcas estudantis sobre o fim e os meios durante minha juventude. Hoje o assunto se converteu em algo mais borroso, complexo e frágil: se trata do problema – traduzindo o encontro de Prieto a sua essência – de “como utilizar a corrupção sem se corromper”.

O dilema não tem solução e, como consequência, armei, para mim mesmo, uma estrutura moral que terminei denominando “cinismo ético”. A essência desta posição se baseia na ideia de que se prostituir conscientemente é melhor que se prostituir inconscientemente. No primeiro caso é estratégia, no segundo é corrupção. Como uma estratégia me serve para identificar a linha que está por cruzar e, portanto me permite, até certo ponto, a reversibilidade do ato. Limitando-se a ser uma corrupção produto da inconsciência, o ato se vê forçado a desembocar numa retórica justificativa, sem a possibilidade de que aluguém possa assumir a responsabilidade da decisão.

A vantagem do uso da estratégia é que permite uma análise das condições. Entre essas condições, permite a utilização daquelas que podem levar à implementação de uma ideologia, mesmo quando esta possa parecer contraditória pelos passos tomados para instrumentar-la. Porém esta frase que acabo de escrever é realmente terrível, porque o que termina afirmando é que o fim justifica os meios. E aquele dia em que comprendi que o objeto de arte também é um objeto comercial, a iluminação havia vindo da crença profunda no oposto: de que o fim jamais pode justificar os meios.

Os quarenta anos transcurridos não borraram minha ideologia de então, porém me aclararam que há uma diferença séria entre minhas crenças utópicas e puras e a realidade que vivemos. Com o “cinismo ético” consegui, ao menos, fabricar em mim a ilusão de que posso seguir mantendo minhas ideas puras ou que, pelo menos, as posso identificar. Essa pureza (ou, a partir de alguns pontos de vista, ingenuidade) inclui várias crenças que ainda tratam de guiar meus pensamentos. Uma é que o trabalho artístico individual é incidental e que a cultura é um processo coletivo. Outra é que a comercialização é o que sublinha o mito individualista. E, além disso, que é a comercialização a qual manipula e distorsiona as funções das artes nacionais de serem originalmente expressões comunais a se converterem em expressões chovinistas. E, finalmente, que é a comercialização quem, no campo artístico, converte a polaridade centro/periferia em uma relação de poder.

Estas constatações me fecham irremediavelmente em um passado longínquo, porém particularmente a última aparece estupidamente banal. Dizer que a relação centro/periferia é uma relação de poder é uma declaração tautológica, já que precisamente é a relação de poder a que gerou a nomenclatura. Porém o que é uma obviedade para os intercâmbios bélicos, políticos e econômicos (e também para os intercâmbios artísticos na medida em que servem aos anteriores), é ainda menos para o campo artístico discutido isoladamente.

É menos óbvio porque, em primeiro lugar, as discussões sobre arte se concentram, ainda, na “qualidade” do objeto no lugar da escala de valores que determina essa qualidade. Em segundo lugar, porque presumem que se a qualidade é legível, transferível, e válida no nível hegemônico, é também na periferia e, em menor grau, porém também, ao contrário (neste caso a ilegibilidade muitas vezes é atribuída a uma falta de qualidade). Em terceiro lugar, as discussões não diferenciam entre função cultural e função comercial. Quando se fala de crise na arte, se fala simultaneamente de crise formal e comercial no mercado hegemônico. [6] Tudo isto é para projetar uma imagem da arte como uma atividade incontaminada, de caráter universal, eterno e absoluto. É assim que os elementos identificatórios culturais, regionais ou comunais passam a ser atributos formais no lugar de comunicativos. Passam a ser uma parte do envoltório artístico no lugar de permanecer como um elemento intrínseco da comunicação. De acordo com a escala de valores que determina a qualidade, o envoltório artístico tem que presumir de certas aspirações de eternidade. Assim, como a comunicação local está sujeita a parâmetros temporais variáveis e passageiros, o “regionalismo” não serviria a menos que contribua com elementos formais à arte hegemônica. Estabelece-se assim um semi-respeito hegemônico pela arte periférica.

Se os efeitos desta relação de poder consistirem somente na aceotação de certa arte periférica no mercado hegemônico e na comercialização de seus produtos comerciabilizáveis, o tema não mereceria maior discussão. A outra arte, a dirigida culturalmente a seu público local, poderia continuar com sua função sem tropeços. Porém as disjuntivas referentes à corrupção discutidas a nível individual também operam a nível coletivo. Os elementos identificatórios, uma vez digeridos pelo mercado como elementos formais retornam à periferia como um reflexo enviado por um espelho autoritativo e autoritário. A nível coletivo, a adoção de certos recursos “refletidos” nesse espelho impede determinar se está confirmando um estereótipo com um potencial comercial ou se está consolidando uma identidade.

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As opções viáveis parecem cada vez mais limitadas e as cooptações e estereotipações cada vez mais rápidas, fortes e, desgraçadamente, inteligentes. O neo-conservatismo já havia conseguido o desprestígio de muitas posições progressistas simplesmente estereotipando-as com o termo de “politicamente correto”, termo que, paradóxicamente, foi criado burlonamente pela própria esquerda norteamericana e que resultara sua primeira vítima. Um termo de aparição mais recente, esta vez aplicado mais diretamente às artes, é o de “arte de vítima”. Foi popularizado por uma crítica de dança norteamericana, Arlene Croce, em referência à peça de balé de Bill T. Jones “Still/Here” (criada ao redor do tema da SIDA) para justificar sua não assistência ao espetáculo. [7] Em seu artigo Croce tratou de separar o voyeurismo da crítica, a queixa da expressão, a terapia da criação. A primeira vista, esta tarefa parece louvável e necessária. Croce sintiu que Jones a forçaria demagogicamente a ter compaixão pelas vítimas da SIDA – pessoas que são entrevistadas e atuam na peça – e com isso a invalida da possibilidade de um juizo crítico.

Croce, implicitamente, tratou de manter sua própria escala de valores (e sua definição da arte) intocada pelo conteúdo. Fala de “arte de vítima” como “uma versão politizada da extorsão à que apelam criadores, inclusive grandes criadores como Chaplin em seus momentos de maior autocompaixão”, e termina seu ensaio dizendo que “somente o narcisismo dos noventa pôde por o eu no lugar do espírito”. Aos seis meses de existência, o termo “arte de vítima” pôs toda expressão artística política ou representante de alguma minoria (ou maioria) moderadamente oprimida, em um contexto de autocompaixão e de explosão sentimental. Alcançou uma redireção política da percepção da arte de uma efetividade como poucas obras alcançaram em toda a história da arte. Se a Croce lhe escape a possível necesidade de uma redefinição da arte que possa acomodar a ambas, ética e estética, parece um fato incidental e secundário dentro de sua ideologia. Uma vez mais a necessidade de mudança e a prória mudança são denominadas “crise”.

Croce, dentro de suas limitações, trata de manter suas escalas de valores claras e separadas. Nesse sentido, representa dentro do que podemos chamar de uma ideologia hegemonista, uma posição tradicionalista e conservadora. A posição de Croce se enfrenta, dentro desse mesmo hegemonismo, a uma tendência muito mais confusa. É a posição paradigmáticamente representada pelas campanhas publicitárias de Benetton. As escalas de valores teoricamente incompativeis, arte-causas ideológicas no caso de Croce, arte-comércio em partes desta nota, todas confluem completamente em direção a um total integrado na obra publicitária de Benetton, a qual pareceria tratar de validar a “arte de vítima”. A integração é tão exitosa que ainda não encontrei nenhum texto com uma estrutura teórica coerente capaz de desarticular o que alguns chaman “benettonismo” sem destruir as próprias posições desde as quais possa quebrar essa teoria. Por sorte Benetton ainda não teve a ideia de convidar a artistas “políticos” para a produção de avisos para sua campanha. O dia que o faça, estes artistas terão dificuldades para rechaçar a oferta de forma que não seja usando uma negação fanática, quase religiosa e não argumentativa. A tentação do poder outorgado por uma difusão extrema, somada à ausência de uma publicidade comercial explícita, daria – aparentemente – uma espécie de pretexto moral para aceitar a oportunidade. Porém seria cair em uma situação na qual se pode crer que se está utilizando a corrupção sem se corromper, e onde se cai – pelo menos a partir do punto de vista aqui expresado – na prostitução inconsciente. 

Só posso dizer que sou consciente que o “cinismo ético” ao que me referia antes é uma resposta de caráter esquizofrênico frente a toda esta situação. Com esta resposta trato de manter separadas nítidamente duas escalas de valores contraditórias. É meu único recurso (até este momento) no meio onde sinto que a esquizofrenia, com relação aos valores, há conseguido un estado de implosão. Nesse estado as superposições de escalas de valores não similares ocultam todas aquelas discrepâncias que antes nos permitiam, com tanta elegância, os maniqueísmos e os purismos essencialistas. Esta esquizofrenia implosionada, que mais superficialmente e com certo simplismo se registra simplesmente como hipocresia, conseguiu o milagre admirável de elevar a esquizofrenia aberta e tradicional a um nível ético superior.

Tenho que terminar, entãos, confessando uma saudade romântica pela época em que era possível crer solidamente que o fim jamais justifica os meios. Não era realmente certo naquele, pero a pessoa tinha o poder de pensar que era certo. Quiçá, na atualidade, o único caminho que fica transitável em direção a uma utopia seja o de manter viva a facultad de especular, não que seja certo, senão sobre a possibilidade de que seja certo. Quiçá a luta de hoje, muito modesta, tenha que se limitar a tratar de que não nos tirem isso também.

Porém há outra coisa que é evidente. Se um simples uso dos termos tão esquemáticos como “políticamente correto” e “arte de vítima” alcança para maltratar e desprestigiar ideias que percebimos como complexas e válidas, quer dizer que há algo em nossas plataforma que necessita um sério ajuste. E esta tarefa de ajuste provavelmente é uma tarefa na qual a saudade não tem cabimento.

Este texto ia terminar aqui, porém na pude ficar nisso. Entreguei a vários amigos para lê-lo para ver que o pensavam. Um em particular, com a metade de minha idade e autodefinido como esquerdista, fez três comentários. O primeiro, meio fulminante consistiu em: “Muito bom, sem buracos, porém muito setentoide.” O segundo, meio desconcertante, foi: “A mim não parece ruim a compania de Benetton.” O terceiro, quiçá com mais fermento, foi: “Não tenho uma solução clara, creio que a ética é fundamental, e penso que o assunto consiste em continuamente entrar e sair, entrar e sair.”

Não consegui tirar arteiramente elaborações teóricas sobre tudo isto e meu primeiro trabalho consistiu em me levantar do descobrimento que a quebra das gerações me tocou tão sério. Sempre falo dessa quebra, porém é uma forma de charme, uma afetação que tampa a crença de que sigo vivendo dentro da geração jovem. Porém uma vez recomposto, a terceira observação se fez mais e mais interessante. O que meu amigo pleiteava era uma estratégia de infiltrações múltiples, suficientemente curtas como para não terminar absorvido ou coagido, porém aceitando a existência da realidade em seus próprios termos no lugar de negá-la em termos idealistas. O secredo do tipo, que nunca alcançou a me dizer – quiçá porque ele mesmo não se deu conta – era que aceitar a realidade em seus próprios termos não é sinônimo de aproaar essa realidade. As infiltrações sucessivas – e estou falando teoricamente, porque não tenho ideia de como se instrumenta isto na prática – tem a vantagem de não ter tempo para contaminar ao infiltrado.

A diferença de generações, então, está em certa inocência das novas generações e sua presumível capacidade de manter-la. Quando eu falo de “prostituir-se conscientemente” como uma forma de proteção contra a corrupção, estou na realidade pleiteando uma estratégia que também é maniqueísta. Equipara o “entrar” com o “prostituir-se” e aceita a perda da inocência como algo inevitável, como um evento de dimensões quase bíblicas. A estratégia da infiltração múltiple e curta parece não tocar a inocência. 

É interessante, voltando ao exemplo de Cuba, que no principio desta década, quando a maioria dos artistas consagrados tinham ido embora do e a economia também, mi predição foi o desastre artístico. O anel pedagógico entre os formados e os formandos quase havia partido, os subsídios para a arte desapareceram, a competição entre os artistas por se estabelecerem em um mercado limitado se fez aguda. E sem embargo surgiu uma nova geração fértil, estéticamente e éticamente crìtica. Que vende e que apesar de vender mantem seu humor. 

E no final da contas tudo parece confuso e confusionista, falsamente aclarado por esquemas insatisfatórios, porque não enfocamos o nó do problema. Na realidade todos estamos lutando pelo poder em dar significado às coisas. Como disse o antropólogo sueco Ulf Hannerz, está o mercado, está o governo e está a “forma de vida”, ou seja, a cultura produzida pelas pessoas à margem do mercado e do governo. [8] Ainda que às vezes coincidam em seus valores, cada um destes entes tem suas próprias dinâmicas para significar as coisas. É um fato que temos que passar por alto, em grande parte porque o artista, o significador por excelência, se prende a distintas causas em distintos momentos, melhor dizendo, distintos artistas se comprometem com entes distintos. Então um governo e um mercado podem ser nacionalistas enquanto a forma de vida e os artistas são regionalistas, ou os artistas e o mercado são globalistas enquanto que o governo e a forma de vida são localistas, ou o governo serve a outro governo enquanto que os artistas e a forma de vida resistem etc. As permutações são muitas, porém ao final o que fica é uma acumulação de significados que determinam a cultura a qual formamos parte, a qual, querendo ou não, todos contribuíram.

O sociólogo francês Pierre Bourdieu analizou algumas destas coisas em seu livro “O Campo da Produção Cultural”. Descrive a arte autônoma como aquela que históricamente surgiu em oposição a, por um lado, arte representante dos valores burgueses ou dominantes no século XIX e, àquele outro que, socialmente revolucionário, foi criado para combater esses valores. Porém também aqui tem uma tríade impura, onde as alienações mudam constantemente de acordo à situação social e a que poderes dominam a sociedade.

A verdade é que o purismo de minha juventude, rígido y dogmático, conduzia irremediávelmente a um elitismo que minha generação, em termos políticos, negava fervorosamente. Separava ao artista, ainda quando politizado, da realidada, dessa realidade que inclue governos, mercados e gente, para lhe dar o monopólio do proceso de significar as coisas. 

O reconhecimento desses erros do passado não implica uma mudança em minha posição ética.  Quiçá resulte, em um futuro, em uma mudança de estratégias, ainda que em meu caso duvide. E todas estas considerações tampouco geram em mim uma maior simpatia pelos avisos de Benetton, ainda que não possa evitar certa admiração. Assim que o único que alcanço com tudo isso é voltar a sentir o principio das coisas e renovar a certeza de que tudo é muito, muito complicado.

 

Notas

1. Quando o autor escriveu o texto en 1995, a última Bienal de La Habana havia sido a quinta (nota do redator)

2. “Kuba O.K. – aktuelle Kunst aus Kuba”, (arte atual de Cuba) Städtische Kunsthalle Düsseldorf, em colaboração com o Centro de Desenvolvimento das Artes Visuais, Cuba. 1º de abril até 13 de maio de 1990. A exposição organizada pelo diretor da Kunsthalle, Jürgen Harten, e pelo artista e curador cubano Antonio Eligio Fernández (Tonel), gerou muita atenção na Alemanha com relação à arte joven cubano. Por meio dela Peter Ludwig chegou a conhecer esta arte, da qual adquiriu numerosas obras. (nota do redator)

3. Os organizadores da Bienal são conscientes do problema e estão tratando de reorganizar o formato para a bienal que vem.

4. O uso de Ludwig aqui quiz ser uma metáfora, porém adquiriu outra dimensão ao ler uma reportagem (La Maga, Buenos Aires, maio 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza com Ludwig declarando com relação à Fundação Ludwig que creara em La Habana despois da V Bienal: “Porém primeiro o importante é ajudar a artistas cubanos. Despois o siguinte passo será também ensinar arte internacional em La Habana e em Cuba.”

5. Nelson Cesin, “Fórum de São Paulo: Os primeiros aportes”, Brecha, Montevideo, Maio 25, 1995, p. 8

6. Em um recente simpósio em que se discutera a “crise” da arte de hoje, um dos artistas participantes, Carlos Capelán, tratou de reorientar a discussão pleiteando que se sentia muito bem e que estava criando com toda tranquilidade e satisfação.

7. Arlene Croce, “Discussing the Undiscussable”, The New Yorker, dezembro 26/janeiro 2, 1995, pp. 53-60. O termo foi criado pelo crítico de Time Magazine, Robert Hughes.

8. Ulf Hannerz, “Scenarios for Peripheral Cultures” en: Culture, Globalization and the World System, pp. 107-128.