Copy Right - Copy Wrong

Paula Silva

psilva1a.jpg

De izquierda a derecha: Isabel Ramirez, Adriana Marmorek, Feliza Bursztyn, Paula Silva

Foto: Angela María Arango

 

 

De mi último proyecto surgió una pregunta tremendamente importante que nunca me había hecho a mi misma y que nunca le había preguntado a nadie más:

Está claro que cuando un artista está vivo tiene todo el deerecho de decidir en qué exhibiciones participa, por lo menos cuando las obras expuestas todavía le pertenecen.

Pero qué ocurre cuando un coleccionista presta una de sus obras para que sea incluida en una exhibición?

Es más, hay que preguntar qué pasa con estas decisiones cuando el artista ya no vive y por lo tanto ya no puede emitir juicios y tomar decisiones sobre los proyectos en los que le proponen participar?

Quién decide que es una buena idea, que tiene sentido participar en una exhibición determinada y no en otra?

Esto es lo que pasó:

1. El Centro de Formación de la Cooperación Española en Cartagena me pidió que curara una exhibición. El tiempo de aviso fue realmente corto. La exhibición estaba planeada para Mayo, y fui notificada en Marzo, así que sólo tuve un par de meses para planear y ejecutar todo.

2. Decidí trabajar con Adriana Marmorek. Desde hace años he tenido una fructífera relación curador - artista con ella, y me interesó mucho la idea de trabajar con una artista que ha explorado el tema del deseo desde una posición femenina, heterosexual (pero no feminista y militante) y exhibir el trabajo que solía ser un claustro para seminaristas católicos.

3. El Centro me informó que su política es nunca hacer exposiciones individuales. Esto generó el dilema de encontrar un artista que pudiera establecer un diálogo coherente con el trabajo de Marmorek. Después de varias semanas de pensar profundamente y de revisar literalmente hasta el último catálogo en mi biblioteca decidí trabajar con Feliza Bursztyn. Ella fue una de las más importantes artistas conceptuales Colombianas, pero murió en 1982 mientras almorzaba en París con Gabriel García Márquez; con una brillante carrera artística todavía delante de ella. Llegué a la conclusión de que ambas son figuras insulares en el tratamiento del tema del deseo desde un punto de vista similar y que sus obras resuenan de manera sorprendente, tanto conceptual como formalmente.

4. Encontré el e-mail del viudo de Feliza. Le escribí. Le describí el proyecto. Le mandé un link al portafolio de Adriana, y le mandé un resumen de mi hoja de vida.

5. Me respondió. Dice: “Muchas gracias por su interés en la obra de Feliza. Con relación a la exposición en este momento no puedo colaborarle puesto que tengo muchos compromisos que ocupan todo mi tiempo y atención. La felicito por su hoja de vida, le agradezco toda la información que me mandó y le deseo los mayores éxitos en su trabajo. Cordialmente, Pablo Leyva”

6. Seguí adelante con mi trabajo. Después de todo, ¡él me deseó suerte! Logré que dos museos me prestaran obras de sus colecciones permanentes (Museo de Arte Moderno de Bogotá - MaMBo y Museo de Arte Moderno de Cali, La Tertulia). De hecho, me prestaron las obras más representativas que Feliza hizo hablando clara y abiertamente sobre el sexo y el deseo. Me prestaron dos de sus Camas.

7. El proyecto quedó en las manos de la impecable coordinación logísitca de Isabel Ramírez. Las obras llegaron a Cartagena en guacales perfectos y profesionalmente embaladas, en la tarde del 30 de Abril 

8. Justo antes de irme de la oficina esa tarde de viernes, recibí una llamada de la asistente de Isabel, quien en medio del pánico me decía que Pablo Leyva la había llamado y de manera bastante grosera alegaba negar su permiso para usar el nombre de la artista y usar imágenes de su obra. Le dijo que debería estar agradecida de que fuera él y no su abogado quien llamaba. La llamada vino acompañada de un e-mail dirigido a la directora del Centro reiterando ambos alegatos.

9. Adriana y yo llegamos a Cartagena el Domingo en la tarde, preparadas para iniciar el proceso de montaje el Lunes 3 de Mayo. Justo antes de empezar el Centro me pidió atender los mensajes de Pablo Leyva. Le dejé un mensaje en su celular (que no contestó) y le mandé un e-mail (que tampoco contestó). Simplemente le pedía que elaborara un poco los motivos de sus alegatos.

10. Le comentamos la situación a una abogada especialista en derechos de autor. Nos explicó algunas cosas que ya sabíamos (que estamos legalmente obligadas a mencionar los nombres de todos los artistas en exhibición y que la persona o institución que es dueña del material fotográfico tienen que autorizar su reproducción en medios impresos). Pero también mencionó cosas que no sabíamos (que los derechos morales de un artista sobre su obra son intransferibles, que las imágenes que se usan para prensa y comunicados públicos no necesitan permiso porque se acogen a la ley de libertad de expresión y prensa, y que la aplicación de derechos de autor tiene limitaciones a favor de la exhibición de obras en instituciones educativas y con fines formativos).

11. Al haber recibido un e-mail del MamBo en el que autorizaban la impresión y publicación de la única foto de la obra de Feliza que había en el catálogo, llamé al museo para ponerlos al tanto de la situación. Aunque no había una situación similar con La Tertulia, también les comunicamos el tema.

12. La persona del MamBo que había enviado la autorización mencionó que conoce a Pablo Leyva desde hace décadas y que se ofrécía a llamarlo y convencerlo de darnos permiso para publicar la foto de la obra en el catálogo.

13. El día antes de la inauguración recibí una llamada del MamBo. Habían hablado con Pablo Leyva y él les había dicho que desde el principio se había manifestado abiertamente en contra de la exhibición (lo cual es falso, como consta en el único e-mail que él me envió), y que no autorizaría que se llevara a cabo el proyecto. La directora y la curadora del museo se reunieron y decidieron retirar el préstamo, en un momento en el que el proyecto estaba a punto de  ser abierto al público y aún cuando el Centro ya había cubierto todos los costos de seguro, transporte, conservación y montaje.

14. Un poco más tarde, el Centro recibió un e-mail de parte de Pablo Leyva diciendo que el MamBo lo había llamado a preguntarle si él había autorizado la exposición (que no es lo que la persona en el MamBo había dicho que iba a hacer) y en el que decía que no autorizaría el uso del nombre de Feliza o imágenes de su obra.

15. La reacción de La Tertulia fue exactamente la opuesta: nos comunicaron su firme intención de mantener la obra en exhibición y su fe en el proyecto.

16. Tomé la decisión curatorial de volver a empacar la obra y exhibir el guacal donde antes habría estado ubicada la Cama. Sin embargo, la dirección del centro cedió a los reclamos de Leyva. El nombre de Feliza está tachado con una linea negra en todos los lugares donde aparecía en el espacio de exhibición. También decidieron mantener la obra retirada en exhibición, pero fuera del espacio de exhibición. Esto fue posible porque el Museo nunca comunicó el retiro del préstamo formalmente. Si esto llegara a suceder, el Centro le cobrará todos los costos relacionados con esa obra.

Entonces: en definitiva, no es un debate fácil de solucionar. Feliza donó la obra directamente al MamBo en un momento en el que no era usual que los artistas dejaran un papel firmado explicando las condiciones bajo las cuales se donaba una obra. Eso no es sorprendente; después de todo, esto sólo se está empezando a convertir en una práctica usual hoy en día y de manera muy lenta.

Sin embargo, la ley Colombiana dice que los derechos morales son intransferibles. Los derechos morales son los derechos que todo artista tiene para decidir qué hacer, dónde exhibir, cómo vender y cómo promover su obra. Si queremos ser legalmente estrictos, Pablo Leyva no tiene el derecho de vetar o aprobar la exhibición de las obras de su difunta esposa. Esos derechos murieron con ella. Serán de ella para siempre y ahora esas decisiones son el fuero de las personas y las instituciones que hoy son dueñas de sus obras.

Pero la historia se enreda más: Feliza Bursztyn tuvo tres hijas de un matrimonio anterior. Los derechos patrimoniales (el derecho de lucrarse de una obra de arte) se heredan de manera genealógica, no a través de contratos matrimoniales. Esto quiere decir que quienes tienen derechos sobre las obras de Feliza son sus hijas y no su viudo.

Aunque pudimos distribuir las imágenes de su obra en la prensa, dedujimos que el problema radicaba en la publicación de la foto en el catálogo. Teníamos razón en pedirle permiso al MamBo. Ellos contrataron a un fotógrafo para que tomara la foto, y por lo tanto debíamos darles créditos sobre ella (como efectivamente se hizo en la publicación). Sin embargo, después de la primera llamada de Leyva asumimos que también se necesitaba el permiso del heredero. Las hijas de Feliza viven fuera del país y no pudimos encontrar la manera de contactarnos con ellas. Por default, la persona que se ha encargado de manejar su obra ha sido Pablo Leyva. Por lo tanto, no me sorprendió para nada que desde su muerte en 1982 su obra sólo se ha presentado en ocho exhibiciones colectivasa (lo que da un promedio de una exhibición cada tres años largos; pero es importante mencionar que sólo hubo una exposición en toda la década de 1990) y en una sola exposición individual (no sorpresivamente, organizada por un grupo de tres curadores, incluyendo al hijo de Pablo Leyva).

No quiero desechar la posibilidad de que sí se necesitara autorización del heredero para publicar la foto, pero creo que hay que revisar esta cuestión porque el Centro de formación de la cooperación española está dedicado a la promoción educativa y cultural y esta es una de las circunstancias que limita la aplicación de la ley de derecho de autor. Yo asumiría que al estar actuando dentro de un entorno educativo podríamos promover la obra de Feliza libremente, incluyendo imágenes. Pero creo que este es un veredicto que debe emitir un abogado especialista en derechos de autor.

No hay debate en el circuito artístico Colombiano y Latinoamericano sobre la crucial importancia de Feliza Bursztyn en el desarrollo del arte colombiano contemporáneo. Era una artista valiente, irreverente y altamente innovadora. Cruzó límites, se burló de la sociedad conservadora colombiana dentro de la que vivió y trabajó. La tragedia no es sólo que hubiera muerto tan joven, sino también que su obra ha sido acallada consistentemente y por lo tanto ha estado ostensiblemente ausente de la exhibición, promoción y estudio del muy importante trabajo artístico de su generación.

Supongo que la figura que ofrece el mayor contraste es la de Marta Traba, la crítica Argentina que tuvo el poder de hundir la carrera de varios artistas pero que demostró ser fundamental para la promoción de la generación de artistas de la que Feliza misma hizo parte. La obra de Traba todavía es publicada, revisada, estudiada y leída. Ella es, por lo tanto, todavía una figura viviente en la cultura contemporánea Latinoamericana, a pesar de haber muerto apenas un año después de Feliza.

Otra secuencia de preguntas surgen de toda la situación: ¿qué clase de credenciales tiene Pablo Leyva que le permitan autorizar o no la reproducción de imágenes de la obra de Feliza? ¿Tiene un testamento, un poder legal que le hayan entregado Feliza o sus hijas que le permitan hacer esto? Estas son preguntas puramente prácticas. Por supuesto, yo me imagino que la obra de Feliza es un asunto profundamente personal para él (y esto es algo que verdaderamente respeto), pero ¿no debería él por lo menos ser capaz de demostrar su habilidad legal para actuar, especialmente si su intención es impedir la promoción artística y cultural y el entendimiento de su trabajo? ¿no le ha pedido nadie nunca que presente esa documentación?

Terminamos con la pragmática. Ahora vamos a pasar a las preguntas más filosóficas:

Si una institución cultural, tal como el Centro de cooperación española, contrata un curador y le encarga la realización de una exposición, seguramente quiere decir que confían en su criterio y habilidad de hacerla. Más aún; dos de los más importantes museos de Colombia, contando con la opinión de sus equipos profesionales en arte, tomaron la decisión (debidamente informada) de prestar sus obras para el proyecto. ¿Cómo es que alguien, no sólo ajeno al mundo del arte sino también de la esfera institucional involucrada en la producción del proyecto, tiene el poder de intimidar al equipo profesional de un museo y convertirse en un obstáculo para el éxito del proyecto? A juzgar por el número de exhibiciones en las que se presentaron obras de Feliza durante los últimos 28 años, asumiré que esta no es la primera vez que algo así sucede (y no dejaré de pedir disculpas si resulta que estoy equivocada).

Más aún, si esto puede pasar y de hecho ocurre, ¿no podría pasar también lo contrario? ¿No podría alguien, cualquier persona, presentar un permiso escrito para que la exposición se celebre? Ninguno de los dos tendrá la documentación escrita que contradiga o afirme sus acciones. ¿Cuál sería la diferencia?

Asumamos que Pablo Leyva sí tiene los siguientes derechos (debidamente documentados por escrito, firmados por Feliza):

  • prohibir el uso de su nombre (técnicamente, esto querría decir que tendríamos que pedirle permiso para poder tener esta discusión)
  • prohibir la reproducción de imágenes de su obra, incluso en esferas no comerciales y educativas
  • vetar y aprobar las circunstancias en las que su obra puede y no puede ser promovida y exhibida

en ese caso, ¿no deberíamos estar revisando muy cuidadosamente la manera como hemos redactado nuestra ley de derecho de autor? ¿no estamos condenando a los artistas al olvido si esta es la manera como se debe aplicar esa ley?

Una vez más, llego a una conclusión a partir de asumir ciertas cosas. Asumamos que el fin de Pablo Leyva es preservar la memoria de Feliza y honrar la importancia de su trabajo para el arte colombiano. ¿No lo lograría mejor si apoyara su promoción, estudio y exhibición?

Ahora asumamos que tal vez no está motivado por esas intenciones altruistas, sino que su interés es beneficiarse económicamente de la obra de Feliza. De acuerdo con el comportamiento normal del mercado del arte, los precios de las obras de arte tienden a subir proporcionalmente con la visibilidad y actividad del artista en el circuito artístico. ¿No debería entonces Pablo Leyva darse cuenta de que ayudar a promover la obra de Feliza es una mucho mejor opción que prohibir su exhibición?

Aunque nunca lo menciona en sus e-mails y el MamBo no me lo dijo en tantas palabras, entiendo que Pablo Leyva se siente incómodo con el tema de la exhibición. Cuando Feliza exhibió sus Camas por primera vez en el MamBo en 1974 (sí, el mismo MamBo que hace un par de semanas retiró la misma Cama de la exhibición en Cartagena) hubo dos debates que sus obras motivaron: el primero ocurrió entre Marta Traba y Álvaro Medina (Medina alegaba que las obras no eran originales y que Bursztyn se había copiado la idea de una artista de Estados Unidos y Traba la defendía); el segundo, sobre su alusión sexual, no estuvo presente en las páginas de periódicos y revistas sino en las bocas de los conservadores colombianos que vieron la muestra. Me imagino que a Feliza sólo le habrán dado risa los comentarios. Después de todo, no se suponía que la obra fuera una disertación seria sobre el sexo y el deseo. Se suponía que tenía que ser divertida.

La ironía no es que la obra se prestara a la censura en 1974, sino que hoy en día se está viendo sometida a ese mismo tipo de censura pero esta vez ejercida por la persona a quien ella escogió como pareja en la vida (y para ella, la vida y el arte eran una y la misma cosa)

He intentado analizar la situación desde el punto de vista de Leyva. La mejor conclusión a la que puedo llegar es que cree que estudiar a la obra de Feliza desde el punto de vista de sus alusiones al sexo y el deseo podrían dañar la percepción de su obra. Quiero decir que su obra podría perder seriedad, perder valor en el mercado del arte, hacerse menos interesante para que críticos de arte y curadores trabajen con ella. La otra opción es que considere que la obra de Adriana Marmorek es irrelevante.

El día después de la inauguración El Universal, uno de los periódicos más importantes de Cartagena publicó una crítica de la exposición. Decía que “Las obras de Burzstyn establecen una nueva dimensión contemporánea al presentarse con las obras de Adriana Marmorek, quien integra la fotografía, el video y la instalación”. Teniendo en cuenta el muy amplio interés del arte contemporáneo en el cuerpo y su construcción social, el redactor de la sección cultural del periódico hace afirmaciones que tienen sentido. La obra de Feliza ha sido estudiada tradicionalmente en su aspecto formal. Ha sido ampliamente reconocida como una figura crucial para la escultura colombiana y siempre se le menciona como la primera artista que introdujo el movimiento físico en su trabajo. Pero su posición sobre ser mujer, sobre ser activista, sobre el cuerpo y el sexo (al que varias de sus obras aluden) ha sido escasamente estudiada. ¿No debería entonces resultar beneficioso que hoy se la esté considerando desde un punto de vista contemporáneo? ¿no valida esto su importancia no sólo en el pasado sino también en el presente del arte colombiano contemporáneo?

Si al asumir que Pablo Leyva ha impedido la celebración de otros proyectos es correcta ¿por qué no ha habido instituciones que respondan y hagan algo al respecto? Siempre he entendido que la misión de un museo no es sólo la preservación de objetos culturalmente relevantes, sino también la promoción de su estudio en audiencias cada vez más amplias a lo largo del tiempo. ¿No está faltando el museo a su misión si entra en pánico tan pronto percibe una situación incómoda (pero desde ningún punto de vista problemática o paralizante)? ¿no está faltando si prefiere evitar una conversación incómoda a defender su decisión de promover un artista en un evento determinado? 

Podríamos iniciar una discusión distinta y muy larga sobre cómo se entiende y se aplica la ley de derecho de autor en las artes visuales. Creo que la música y el cine son géneros que hoy tienen reglas más claras a las que nos debemos ceñir (y hay que aclarar que el camino que ha llevado al establecimiento de esas leyes no ha sido poco complejo y está lejos de estar terminado), pero creo que es hora de que los profesionales de las artes visuales empiecen a pensar en esta cuestión.

Los museos deberían tener el derecho de reproducir imágenes de obras que estén en sus colecciones. Esto es parte de su responsabilidad hacia los artistas en los que creyeron. Pero sobre todo, los museos deberían estar más enterados de los derechos que tienen los herederos de los artistas y saber qué tan lejos pueden llegar en la vigilancia de los derechos de su ser querido.

Ver cómo una aplicación excesiva de los derechos de autor (posibilitada por la profunda incomprensión de leyes de derecho de autor sencillas, básicas y disponibles públicamente) puede silenciar y dañar un artista en vez de protegerlo es triste. Es claramente un pésimo uso de las leyes de derecho de autor.

Ya es hora de empezar a tener esta conversación.

Este texto está dedicado a Adriana Marmorek y a Feliza Bursztyn. Dos artistas valientes e innovadoras que nunca temieron manifestar sus opiniones abiertamente.