Rubens Pileggi Nowhereman - Revista emergencia

LUIZ CLAUDIO DA COSTA

Arte público: la constitución de espacios heterogéneos de aparición

La institucionalización del arte en los países de América del Sur es frágil. La supuesta cooperación entre los distintos poderes y las leyes federales y estatales, para fomento del arte, no siempre protegen el carácter público del arte. Vinculada al actual Ministerio de Cultura del gobierno federal de Brasil, Funarte fue creada en 1975 en plena dictadura militar y fue encargada de gestionar las políticas públicas, relacionadas con el arte. En 1990, durante el mandato del entonces presidente Fernando Collor de Mello, Funarte fue cerrada y solo volvió a funcionar en 1994. Si comparáramos la fecha de creación de este órgano en Brasil con el surgimiento de la agencia norteamericana The National Endowments for the Arts (NEA) en 1965, el corto lapso de diez años que hay entre la creación de una y otra agencia conduciría a evaluaciones injustas respecto al interés público de los gobiernos de ambos países con relación a las artes. Poco después de su creación, el NEA creó el programa de Arte en el espacio público y fomentó la instalación de esculturas modernas en varias ciudades, incluyendo La Grande Vitesse de Alexander Calder en Grand Rapids, Michigan, en 1967.[1] A diferencia del NEA, Funarte nunca instituyó el programa de arte público, y por lo general sus salones y premios estuvieron orientados  a  exposiciones en sus galerías. No obstante, es importante notar que lo que define el carácter público de una obra de arte pública, no es la fuente de su incentivo o su ubicación, sino la constitución de obstante espacios heterogéneos de la aparición.

La situación es bastante contradictoria, cuando uno quiere pensar la categoría de arte público. Algunas obras de arte emblemáticas producidas en Brasil a finales de 1960 y principios de 1970 fueron instaladas en los espacios públicos, a pesar de la ausencia de fomento y apoyo a las artes por parte de los gobiernos de la dictadura militar. Arturo Barrio realizó Situação Orhh en 1969 en el marco del Salão da Bússola (Salón de la Brújula), un evento promovido por la empresa privada Aroldo Araujo Propaganda Ltda. con motivo de la celebración de su quinto aniversario. A pesar del marco de la producción experimental del momento, el Salón de la brújula no tomó ninguna posición explícita en relación con el arte público − algunos artistas, dadas esta circunstancia, fueron quienes dieron ese tono al Salón. Barrio, de forma individual, decidió dividir su trabajo en dos fases: una etapa interna, expuesta dentro el Museo de Arte Moderno (MAM) de Río de Janeiro, y otra externa, presentada en las inmediaciones del museo. El Salón de la brújula tenía connotaciones políticas, que confrontaban al gobierno militar y a las instituciones de arte en Brasil, debido a la coyuntura del momento. Mientras que en Río de Janeiro los militares habían cerrado la exposición del MAM, que por cierto debería representar al país en la Bienal de Jóvenes de París, en Sao Paulo tuvo lugar el boicot internacional de artistas a la Bienal de 1969.[2] Son conocidos otros eventos de arte público en Brasil que tuvieron lugar en esa época, y que no obstante fueron realizados por instituciones vinculadas a gobiernos locales. En la exposición Do corpo à terra (Del cuerpo a la tierra), promovida en 1970 por el Palacio de las Artes de Belo Horizonte, Artur Barrio presentó Situação T/T1 junto con su obra Trouxas Ensanguentadas (T.E.) (Fardos ensangrentados) que contenían carne, huesos, sangre, entre otros, y Cildo Meirelles presentó Tiradentes: totem-monumento ao preso político (Tiradentes: Tótem-monumento al preso político) para lo cual clavó una estaca de madera de 2,5 metros, donde fueron amarradas diez gallinas vivas para ser consumidas por el fuego.[3]

La generación de artistas surgida en los años 70 fue muy activa en el aspecto político. En 1967, Carlos Zilio apuntaría en esa dirección con la obra Lute (Marmita), que articuló una dimensión política de los problemas locales con los temas del pop norteamericano, relacionados con la reproductibilidad de la obra de arte. A pesar de que los dispositivos para el debate público sobre la relación entre arte, mercado y sociedad eran pocos en ese momento, aparecieron trabajos que fueron críticos de los límites impuestos por las instituciones. Una vez más, Artur Barrio se hizo presente en el circuito para criticar en público las limitaciones institucionales del campo del arte con su Manifesto contra o júri (Manifiesto contra el jurado), distribuido en la inauguración del II Salón de Verano de Río de Janeiro.[4]

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Artur Barrio. ‘Situação T/T1’. Belo Horizonte, 1970

 

La categoría de ‘arte público’, tal como la conocemos hoy, surgió hacia los años 60 en los Estados Unidos en torno al NEA. Esta agencia fomentó la realización de obras de arte moderno para el espacio de la ciudad, dejó atrás la idea de monumento y dirigió la mirada hacia la autonomía del objeto artístico. En su estudio de este campo del arte desde la segunda mitad del siglo XX, Miwon Kwon identificó tres paradigmas.[5] Un primer modelo consideraba sólo la obra instalada en el espacio, como  por ejemplo las esculturas abstractas modernistas concebidas de forma autónoma y sin ningún tipo de relación con el lugar. Con la absorción del pensamiento crítico, producido en el campo del arte en los años siguientes, surgió otro paradigma cuya principal aspiración era la de integración con el lugar físico de la exposición de la obra. Este modelo de arte público quería integrar el observador y el lugar a través de la experiencia corporal del transeunte. Considerado como diseño urbano, este enfoque exigía de la obra de arte una perfecta integración con el paisaje arquitectónico. Opuesto a este enfoque de site specificity, Richard Serra presenta un modelo de intervencionista con su obra titulada Tilted Arc. Situado en la Plaza Federal en Nueva York en 1981, Tilted Arc fue retirado del lugar después de la controversia pública que implicó un largo proceso en los tribunales de Estados Unidos. Por último, Kwon identifica un tercer paradigma del arte público, que se ha beneficiado del debate en torno al Tilted Arc y su remoción, y que enfrenta otras dificultades relacionadas con las ciudades globales y la gentrificación de sus espacios. Esa nueva perspectiva involucra no sólo el contexto físico de la obra, sino también sus  dimensiones sociales, políticas, discursivas, culturales, así como la colaboración entre el artista y la comunidad.

Señalo estas tres perspectivas, surgidas en acalorados debates en los Estados Unidos, para mostrar cómo al arte público involucra contradicciones, según los intereses. En países sin una tradición de apreciación del arte, tal y como sucede en Brasil, esta contradicción se inicia en el origen de la promoción. No existe institución federal alguna que promueva o apoye el arte para espacios públicos, y ese fomento solo ocurre de manera espontánea gracias a los gobiernos locales e instituciones privadas de cultura. Arte/Cidade (Arte/Ciudad), uno de los eventos más importantes del país con intervenciones urbanas en la ciudad de São Paulo y realizado bajo la dirección de Nelson Brissac Peixoto desde su creación en 1994, sólo contó con el apoyo de la Secretaría de Cultura del Estado de Sao Paulo en sus dos primeras versiones.

Desde los años 90, debido a la proliferación de apoyo privado a las artes y la cultura, es el sector privado y no las agencias federales, el que se ocupa de las políticas de fomento del arte público. Un buen ejemplo es el Itaú Cultural, creado en 1987 para desarrollar la organización y el mantenimiento del acervo colección de obras de arte del banco - recogido desde principios de 1970 - y cuyo estatuto,[6] según su sitio web, tiene como objetivo fomentar, promover e investigar lenguajes artísticos, así como preservar el patrimonio cultural del país. En 1997 se creó el programa Itaú Cultural, de carácter nacional, que ha sido responsable de algunas de las actividades de arte público en el país.

En este contexto, reiteramos que no se puede definir una producción artística como pública, teniendo en cuenta solo el origen de su fomento o el lugar físico, donde se expone. De hecho, cabe problematizar la denominación ‘arte público’, como lo hace José Resende al preguntarse con ironía acerca de su 'contrario', el arte privado.[7] Según el artista, la propiedad privada de una obra no le resta valor a su carácter de bien público. Esto permitiría inferir que, sea en el espacio privado de una colección o en una plaza urbana, el arte siempre está sujeto a condiciones sociales comunes. Por lo tanto, las consideraciones políticas implícitas en el arte indican la pérdida de importancia de una perspectiva que exige la relación intrínseca entre el trabajo y el lugar físico. Tal y como lo esclarece Rosalyn Deutsche, asumir que el arte es público cuando es ubicado en vías y parques urbanos, en espacios físicos fuera de los museos o de las galerías de arte, oculta el hecho de que cualquier espacio social está sujeto a restricciones, y que todo espacio o está dominado por intereses económicos privados o está controlado por el Estado, mediante la planificación urbana. La historiadora afirma que la condición pública de una obra no reside en un espacio de antemano determinado como público. Esta condición se presenta en la operación que la obra lleva a cabo, al transformar cualquier espacio que ocupa dentro de lo que se llama una esfera pública - que, como Deutsche la entiende, es un espacio heterogéneo en el cual ser público es estar expuesto a la alteridad, poder hacer su aparición y responder a esa aparición, y posibilitar la paradójica existencia de los grupos invisibles y las voces inaudibles.[8]

Dada la complejidad de la discusión, algunos artistas tienen en cuenta una variedad de problemas en la realización de sus proyectos de arte público: los nuevos paradigmas en el campo de la producción, la problematización del lugar y de la forma de promoción del evento, y los modos de formación de espacios heterogéneos de aparición. Visibilidade e Leveza  (Visibilidad y Levedad) fueron dos intervenciones llevadas a cabo por los artistas urbanos Felipe Barbosa y Rosana Ricalde en el contexto de la exposición Sobre(A)saltos en 2002, durante la segunda edición del Programa Itaú Cultural 2001-2003. Este programa, que reunió un equipo de tres curadores-coordinadores y nueve curadores asistentes bajo la coordinación general de Fernando Cocchiarale, recibió 1.495 incripciones y seleccionó 69 artistas de 16 estados brasileños. Sobre(A)saltos incluyó ocho artistas para llevar a cabo intervenciones en la ciudad de Belo Horizonte. Al referirse a estas obras en el catálogo, la curadora de la exposición, Marisa Florida, explica el propósito de la exposición: "Desprotegida del marco de la galería, que convencionalizó al objeto como artístico, estas acciones ponen en tensión extrema qué puede ser  considerado arte, para quién, y en nombre de quién".[9]

Aunque fueron realizados fuera de la galería, lejos de las presiones del espacio físico del cubo blanco, las obras de Sobre(A)saltos no existirían sin el marco institucional, que permitió su producción. Una comprensión nada ingenua de esta situación, fue lo que debió impusar la realización de Visibilidade e Leveza con el fin de articular su propia destrucción como parte de la propuesta de la obra. Al bloquear el paso de un edificio en el centro de Belo Horizonte, mediante una pared hecha de ocho mil panes, Visibilidade proponía un problema fenomenológico, toda vez que el transeúnte, en presencia de la pared de pan, se veía obligado a dar la vuelta al muro para continuar su camino. A pesar de ser realizada con material comestible, la intervención no tenía un significado claro y podía suscitar diferentes respuestas por parte de los diferentes observadores.

En cuanto a Leveza, que se realizó con 10.000 botellas de agua que cubría la fuente del Palacio de las Artes de Belo Horizonte, podríamos aducir una sugerencia implícita en la propuesta de ambas obras. Las botellas fueron retiradas durante la madrugada del mismo día de la inauguración y fueron vendidas en las esquinas de la ciudad, mientras que los panes fueron tomados como alimento días después. Como muestra la imagen que documenta la obra, Visibilidade permitió la aparición, en acción, de sujetos ignorados por el sistema del arte, quienes a su vez ignoran el aspecto estético de la obra.

luizClaudio3.jpg Visibilidade. Fotografia de Carla Linhares. Exposição Sobre(a)ssaltos / Rumos Visuais Itaú Cultural 2001-2003, Belo Horizonte, 2002

 

El 'ataque' a estas obras hecha de panes y botellas de agua muestra que estas dos obras de Felipe Barbosa y Rosana Ricalde tienen en consideración la condición social precaria de los espacios urbanos de la ciudad y no sólo el lugar donde serían instaladas. Los artistas articularon las condiciones para ser arte público previstas por Richard Serra − "quitar el trabajo es destruir la obra".[10] En la época de la controversia del Tilted Arc, el artista norteamericano insistió en la inviolable relación con el contexto físico, al involucrar con ello aspectos sociales y políticos, al afirmar que es necesario trabajar "en oposición a las limitaciones del contexto para que la obra no vaya a ser leida como una afirmación del poder político y de ideologías políticas cuestionables".[11] 

Visibilidade e Leveza no sólo debían tener en cuenta las limitaciones del contexto, donde, sino también la posibilidad de crear un espacio para la aparición de una alteridad sin que el  otro fuese representado por los artistas. Por contra, la exposición del otro es una característica de la obra Nowhereman de Rubens Pileggi, presentada en el 2011 en la muestra Só sonha quem dorme (Sólo sueña quien duerme) en la galería Mudeao do Mundo. A diferencia de Visibilidade, en Nowhereman vemos la alteridad social representada. Nowhereman, un álbum de estampas con un tiraje de mil ejemplares, ocupa el espacio de las publicaciones de los artistas y anuncia la falta de acceso a la vivienda en las grandes ciudades. El impreso, una modalidad para la inscripción democrática de los signos del arte en la urbe, fue utilizado por varios artistas del país desde los años 70. La pareja Paulo Bruscky y Paulo Santiago realizaron intervenciones en los diarios con la obra Arte Classificada, y Cildo Meireles puso en circulación Cédula - Zero cruceiro como parte de su serie Inserciones en circuitos ideológicos.

Los álbumes de personalidades mediáticas como jugadores de fútbol o actores de telenovelas que los niños y adolescentes acostumbran a coleccionar, son publicaciones comunes que se pueden comprar en cualquier ciudad grande de Brasil. Las fotografías reproducidas en las ‘figuritas’ de esos álbumes producen una visión triunfalista del espacio público, al ratificar la visibilidad de los hombres y mujeres de éxito en el país. Nowhereman tiene otro propósito al presentar imágenes de mendigos, indigentes y desvalidos que el artista fotografió y entrevistó. Los retratos, las fichas de catalogación, un planta baja de un edificio, los registros de las formas de hablar, y los carteles en las vías aparecen fotografiados, en el álbum de figuritas Nowhereman de Pileggi, como signos de un archivo de la infamia social de las políticas públicas del país.

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 Rubens Pileggi . ‘Nowhereman’. Cortesía del artista.

 

Nowhereman puede ser considerada como una obra limitada debido a su literalidad social casi obvia. También es criticable la excesiva identificación del artista con las personas representadas. El peligro de que el artista no cuestione su autoridad en la representación de la alteridad ya fue indicado por Hal Foster.[12] Cuando se habla por el outro, debe haber espacio para que él conteste. En Nowhereman, las formas de hablar reproducidas son del própio habitante de la calle a pesar de que la foto, tomada cerca de la persona, haya sido hecha por el artista. No obstante, lo que vale la pena rescatar de este trabajo es el juego perverso que alcanza a problematizar al sujeto, que manipula de manera lúdica, las fotografías del álbum.

En el ámbito de la fotografía documental, Nowhereman aprovecha el discurso de la veracidad fotográfica de modo crítico. Ya otros artistas usaron métodos documentales en pro de una critica de la representación realista, entre ellos están Martha Rosler y Allan Sekula. Sekula presentó, en la última Bienal de Sao Paulo en 2009, O barco dos tolos (La nave de los locos), obra  que documenta un día del navío Global Mariner, antiguo carguero que se había accidentado y que fue recuperado para una exposición itinerante, que abordaba la condiciones del trabajo en el mar. La mirada de Sekula ha estado enfocada en las condiciones de trabajo en el capitalismo contemporáneo. El artista hace explícito su propósito antinaturalista al tematizar el cine y el vídeo en un artículo publicado por George Ribalta.[13] Sekula afirma que el sonido, la imagen, el texto y, en fin, los discursos pueden ser confrontados. Una imagen ofrecida como evidencia [de algo] puede ser controvertida. En Nowhereman la palabra y la  imagen no se confrontan como en Sekula. Es el sujeto que juega con las figuritas el que, al aceptar su papel como coleccionista, puede verse obligado a no encontrar los héroes mediáticos con los que habría preferido identificarse.

 

Un arte democrático no proporciona el consenso de la diversidad. Más bien hace surgir un ámbito de interacción política, donde "en ausencia de una declaración, el significado y la unidad de orden social se constituyen al mismo tiempo en que se ponen en peligro".[14] Lugar de saberes diversos, máquina de visión y de enunciación, la ciudad subordina sus sujetos a las formas de vida previstas por el orden del capitalismo post-industrial, aunque también admite procesos imprevistos de subjetivación. Es en ese proceso que los artistas del Coletivo Filé de Peixe (Colectivo Filete de Pescado) reúnen, dentro de la ciudad, prácticas económicas, simbólicas y de comercialización del arte. Con su propuesta artística O Piratão (Los Piratas), el colectivo refina y pone de manifiesto los procesos de una economía de subjetivación que simula la economía informal urbana como contexto para la inserción, la visibilidad, el acceso y la circulación de obras de video arte. En sus actos denominados Piratão, el colectivo comercializa sus ‘alquilados’ – películas y videos apropiados, reproducidos y vendidos, en lugares de alquiler de películas, como objetos únicos, ya que son sellados de manera manual con número de serie que no se repite. Durante las acciones, el grupo utiliza un televisor y un reproductor de DVD, donde el consumidor de sus productos puede probar el material comprado. El colectivo tiene como grito de lucha: "compró: probó; probó: exhibió"[15]

Bajo los efectos de la crisis de la especificidad del lugar, y bajo el punto de vista físico y fenomenológico, el espacio ocupado por el artista también puede ser espacio de una formación discursiva. El trabajo de Leila Danziger, en la serie los Diários Públicos, produce una lectura corrosiva del discurso de la cultura de la información en la actualidad, al articular el olvido y la memoria. Sin caer em  el exceso de palabras y con cierta imagen memorable, Danziger daña y rompe el papel donde está la noticia, y con sus sellos escribe residuos poéticos sobre las noticias y hojas del periódico arruinadas. En los libros-cuadernos que la artista produjo para la instalación Pallaksch, Pallaksch, en la exposición titulada Tiempo-Materia del Museo de Arte Contemporáneo (MAC-Niterói) en 2010, ella utiliza el mismo método de extracción y mediante cinta adhesiva deja visible en el periódico solo estados de abandono, desamparo infantil y desastres de orígenes diversos. En la obra de Leila Danziger hay algo de esa barbarie saludada por Walter Benjamin, aunque el contexto de la artista ya no es el de la ruptura de una tradición monumental contra la que Benjamin desplegó su estrategia de una "barbarie negativa" de la continuidad de la cultura burguesa.[16] La memoria que la artista articula no promueve ninguna noción triunfalista del momento. Su esfuerzo es el de dar a conocer otro tiempo, permitir que alguna imagen o voz sea retenida en las historias de lo cotidiano presentes en los periódicos, y permitir que éstas puedan relacionarse con otros contextos y posibilitar el surgimiento de otros espacios.

En el trabajo de Leila Danzigerl no hay nada de esa verdad espectacular que ofrecen los periódicos. El suyo es un trabajo que apela a la tensión entre imagen y palabra, entre el lenguaje cotidiano del periodismo y el lenguaje poético. Las intervenciones en los periódicos de la serie Diários Públicos generan espacios (espaçamento) en el discurso periodístico sin buscar afirmar o contraponer otra verdad. Entre las dos dimensiones del lenguaje, el poético y el cotidiano, y entre una fotografía y la ausencia producida por la supresión de partes del texto, se constituye un espacio potencial para el discurso. Se explicita un vacío, que puede ser ocupado por la aparición de un otro nunca nombrado, nunca identificado.

Leila Danziger no apuesta por la reproducción industrial o de circulación masiva. En su lugar, sus libros-cuadernos se limitan a los espacios en los que están expuestos i.e., galerías y museos. En los años 70, algunos artistas apostaron por la idea de la democratización de la circulación de la producción simbólica y artística. Arte Classificada de la pareja Paulo Bruscky y Paulo Santiago, con "sus ataques críticos y poéticos," usó los medios de comunicación preexistentes para fines distintos a la información. Con la obra Cédula − Zero cruzeiro, integrada al proyecto de Inserções em Circuitos Ideológicos, Cildo Meireles articuló la impresión, la reproducibilidad, la circulación masiva y la cuestión del valor en el sistema del arte. Leila Danziger apuesta por la indeterminación del espacio discursivo de los periódicos, cosa que se hace explícita en la intervención en el periódico O Globo del 23 de septiembre de 2010. El interés por la poesía llevó a la invitación del poeta Carlito Azevedo para realizar una intervención en el cuaderno Prosa y Verso de ese periódico. Danziger publicó dos de sus propios poemas y tradujo otro de la plástica artista Rebecca Horn. En sus poemas, Danziger habla bajo un honómino del abuelo de su hijo y del artista plástico Joseph Beuys. Al mismo tiempo, debilita las fronteras entre los espacios de escritura – el arte, la poesía y el noticiario – a través del tema del desplazamiento. La migración y la sobrevivencia aparecen en la imagen de las bandadas de pajaros en el poema de Rebecca Horn, elegido y traducido por Danziger: en el desplazamiento desde África occidental hacia la costa de América del Sur, sólo una décima parte del grupo sobrevive.

Interviniendo los diarios públicos, Leila Danziger apuesta por un espacio nómada de arte público, contrario del sedentarismo de la obra que se articula con el lugar físico. Sus libros-cuadernos Pallaksch, Pallaksch crean desplazamientos semejantes a los de los pájaros de Rebecca Horn pero en el orden de configuración discursiva pública de los medios de comunicación de masas. Pallaksch, Pallaksch se distancia del contexto actual del noticiero diario, así como lo hizo el poeta Paul Celan, cuya cuya poesía surgió a partir de la experiencia de los campos de exterminio nazis. La lectura, el desplazamiento, la traducción y la recontextualzación son operaciones presentes en la obra de Leila Danziger que pronuncia el lugar de la palabra poética como espacio heterogéneo de apariciones.

 

Traducido al español por Juan Carlos Guerrero Hernández



[1] Kwon, Miwon. One place after another: site-specific art and locational identity. Cambridge/Londres: The MIT Press, 2002. p. 60.

[2] Jaremtchuk, Dária. Espaços de resistência: MAM do Rio de Janeiro, MAC/USP e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Disponível em:. Accesado el 10/08/2011. p. 6.

[3]  Maia, Carmen. Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 2009. Coleção Fala do Artista. p. 25.

[4] Bousso, Daniela; Lenz, André. (eds.). Artur Barrio: a metáfora dos fluxos. [1968]. Rio de Janeiro/Salvador/São Paulo: MAM-RJ/MAM-BA/Paço das artes, 2000. p. 101.

[5] Kwon, op. cit. p. 60.

[6] Disponible en: . Accesado: 10/08/2011.

[7] Resende, José. O que seria uma arte privada?. In Alves, José Francisco (org.). Experiências em arte pública: memória e atualidade. Porto Alegre: Artefolio/Editora da Cidade, 2008. p. 46-55.

[8] Deutsche, Rosalyn. Público. Trad. Marcelo Expósito. In Ideas recibidas: un vocabulario para la cultura artística contemporânea. Conferência no Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA). 19 nov. 2007. Disponible en . Accesado: 10/08/2011. p. 6.

[9] Cesar, Marisa Flórido. Sobre(a)ssaltos. In Mapeamento nacional da produção emergente: Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003. Coord. Fernando Cocchiarale, Cristina Freire, Jailton Moreira, Moacir dos Anjos. São Paulo: Itaú Cultural, 2002. Catálogo.

[10] Crimp, Douglas. Sobre as ruínas do museu. São Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 134.

[11] Kwon, op. cit. p. 74-5.

[12] Foster, Hal. O retorno do real. Londres: MIT Press, 1996. p. 195.

[13] Ribalta, Jorge (ed.). Efecto real: debates posmodernos sobre fotografía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004. p. 48.

[14] Deutsche, op. cit. Disponível em < http://marceloexposito.net/pdf/trad_deutsche_publico.pdf>. Accesado: 10/08/2011. p. 5.

[15] O Piratão começou em 2009 na Praça Tiradentes e, desde então, as ações realizadas pelo coletivo Filé de Peixe chegaram a 13. Disponível em . Acceso> Mayo de 2011.

[16] Muricy, Katia. Alegorias da dialética: imagem e pensamento em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Nau, 2009. p. 200.

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