Prune Nourry, Holy Daughers, Delhi 2010

CHRISTINE ITHRUBIDE

El Arte Público en ciudades indias de rápido crecimiento

La última década ha visto un crecimiento sin precedentes del mercado de arte contemporáneo indio, así como del deseo de alcanzar los estándares internacionales de las grandes capitales culturales. Aunque este país tiene una larga tradición de arte en el espacio público, debido a sus prácticas religiosas y la comisión frecuente de murales y estatuas, el surgimiento del arte contemporáneo en el espacio público es reciente. Los proyectos asumen de forma intrínseca la idea de democratizar la educación artística y cultural. Sin embargo, se encuentra  una discrepancia entre los objetivos de estos eventos, su público y sus beneficiarios. Desde el mero embellecimiento, hasta los performances artísticos comprometidos socialmente, estas prácticas –por lo general efímeras– revelan la complejidad y las contradicciones en los espacios urbanos y reflejan las tensiones entre la producción artística y el poder del estado. ¿Consiste el arte público en la negociación y la ocupación del espacio o puede este aspirar a revelar, transformar e incluso crear nuevos espacios y para cuáles propósitos?

Como por lo general, está dirigido a un público de clase media, que es sensible al arte, ¿puede este intentar producir nuevas formas de espacio público, que toquen a una audiencia más amplia? El uso de conceptos tales como ‘espacio público’ o ‘arte contemporáneo’, teorizados en el contexto occidental y posteriormente globalizados, tendrán que ser manejados con cuidado en el contexto de ciudades indias.  

Festivales  como el Kala Ghoda en Mumbai y el 48°C public.art.ecology en Nueva Delhi y  el reciente happening de la artista Prune Nourry, entre otros, han cuestionado los límites históricos, sociales, espaciales e intelectuales. [1] 

Nueva Delhi y Mumbai, con una población de 24 y 28 millones de habitantes respectivamente, comparten dificultades como la expansión urbana, la escasez de agua y la contaminación. Una jerarquía en crecimiento del espacio, es visible a través de restricciones a los parques públicos, el acceso limitado a la zona comercial (Delhi Haat, Centros comerciales), barrios cerrados y desalojos[2]. De hecho, “desde el año 1984, la idea de lo público se ha reducido. Incluso ni los céspedes del Indian Gate escaparon de este proceso”[3], afirmó Shuddhabrata Sengupta, uno de los fundadores de Sarai (daré más detalles sobre esto más adelante).  El arte público se ha encargado de estos temas en ambas ciudades, pero tiene que negociar para sí mismo un lugar en un entorno donde hay una creciente competencia espacial, para la acción de artistas y curadores, para quienes nunca había sido tan urgente actuar en contra de la reducción del espacio libre y la multiplicación de las segregaciones en ciudades de la  India.   

La idea de la democratización de la cultura está atravesada por una educación artística, soportada por exposiciones en espacios ‘públicos’, tales como museos (la Galería Nacional de Arte Moderno) y las galerías públicas (Lalit Kala Akademy, Trivency, AIFACS en Nueva Delhi, Jehanghir en Mumbai.) Sin embargo, estos dos tipos de espacios convencionales de arte, resultan desconocidos e intimidantes. Aunque gran parte de estos tienen entrada gratuita, son muy poco visitados por la población local. La mayoría de los críticos de arte de la India concuerdan en que estos espacios públicos institucionales han fracasado en esta misión, por lo tanto, el debate de  la formalización de espacios para el arte público se ha convertido en una prioridad.

Al igual que en otros países, que recientemente se han abierto a economías liberales y han sido atrapados por la fiebre del mercado del arte, un impresionante número de galerías privadas han emergido aquí. Entre 1995 y 2005, alrededor de 50 galerías fueron creadas en cada una de las ciudades, además de las casas de subastas. Ambas estructuras, sin lugar a dudas, revitalizaron la creatividad artística en el país. Dichos espacios teóricamente públicos están tan bien asegurados o escondidos en casas particulares y torres, que son disponibles solo para coleccionistas y aficionados de clase media. “¿Dónde está las más grande audiencia no especializada, que se beneficiará de esta producción ricamente organizada de la cultura?”. “Es importante más que producir un público sensible al arte radical, producir arte radical”[4], señaló el curador indio, Nancy Adajania.

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Asim Waqif, 'Agrasen ki bavdi yahan hai'. Foto: Sundeep Bali

 

Organizar eventos al aire libre con una aspiración democrática ha sido –y sigue siendo- un reto. Este tipo de apropiaciones temporales de espacios públicos (calles, rotondas, metro) requieren de arduas negociaciones, algo de lo que son testigos curadores y artistas, que se han desanimado algunas veces por un sin fin de procedimientos necesarios para obtener la autorizaciones. Algunas personas, conocidas o bien conectadas, podemos conseguir permisos para las muestras, pero es muy frecuente que durante la instalación se deba negociar de nuevo y de vez en cuando dar propina.

Debido a la falta de interés y compromiso por parte del estado para desarrollar actividades de arte público, la sociedad civil, incluidos artistas, profesores universitarios y estudiantes tomaron a su cargo la organización de este tipo de actividades. Asociaciones e instituciones sin fines de lucro han sido creadas progresivamente por artistas, activistas y mecenas, sensibles a la necesidad de generar espacios de este tipo. La sociedad civil familiarizada con las bases educativas en Occidente y los modelos de arte contemporáneo, se ha enfocado en este tipo de actividades y las ha adaptado al complejo contexto cultural de la India. Después de la recepción satisfactoria de los eventos de arte público, iniciados por organizaciones no gubernamentales, el estado y las ciudades municipales se han vuelto más cooperativas e interesadas en las posibilidades turísticas, sociales y simbólicas que tienen proyectos como el Festival Kala Ghoda.

El Festival inició en Mumbai en 1999, y desde ese momento se ha realizado anualmente durante la primera semana de febrero. Un grupo de arquitectos, empresarios de la ciudad y ex dirigentes municipales, conformaron en 1998 la Asociación Kala Ghoda (KGA), que ha funcionado desde sus inicios como una estructura para concientizar a las personas sobre el patrimonio arquitectónico de esta zona y aumentar los fondos. Gestionaron exposiciones, conciertos, paseos, visitas a las zonas arquitectónicas y tours en autobús, entre otras, para sostener en términos económicos los proyectos de restauración. Gracias a la colaboración de las galerías de arte más importantes de la ciudad, famosos artistas indios contemporáneos han sido invitados a mostrar esculturas e instalaciones en las calles de la zona Ghoda Kala. El Festival ha logrado crear una galería al aire libre, para mostrar algunos de los más renombrados y cotizados artistas indios contemporáneos a un público nuevo, que quizás está aumentando su curiosidad y así mismo se está familiarizando con estas nuevas prácticas.

Otro de los objetivos de este festival era establecer un lugar nuevo de arte local, a manera de un pequeño Soho Indio, lo cual desembocó en dos fenómenos típicos: gentrificación y embellecimiento. Los precios subieron y las autoridades retiraron a los trabajadores informales y a las ‘personas indeseables’. A pesar de que se intentó convertir el área de Kala Ghoda en un espacio de arte público para todos, en una galería permanente al aire libre, dedicada a la democratización del arte, este proyecto fue asociado con la necesidad de embellecimiento, lo cual “agravó la fragmentación en el espacio urbano”. Se han vuelto a crear segregaciones sociales y espaciales contra las que hay que luchar. Como resultado, volvieron a aparecer las jerarquías, que demuestran la fragilidad en la transformación del espacio público.

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Lalit Patil, Camouflage Harvest. Kala Ghoda Festival. Foto: Christine Ithurbide

 

Si Kala Ghoda ha roto récords de visitantes de asistencia y gestión para generar nuevos hábitos artísticos en un selecto público urbano, es más por la preocupación de alcanzar los estándares internacionales, que por centrarse en fortalecer la audiencia local. La calidad del arte contemporáneo ha decaído y paulatinamente se ha volcado a acumular rectitud política, Arte Kitsh y objetos decorativos, exceptuando algunos proyectos comunitarios que buscan financiación. Es paradójico que esto esté sucediendo ahora, pues India nunca contó con un lugar dinámico para proyectos de este tipo ni con artistas comprometidos con la causa, hasta las galerías decidieron retirarse del espacio público, temiendo mezclarse con las prácticas artísticas en expansión.

En el norte de India, en 1998 en Nueva Delhi, surgieron dos espacios alternativos, Sarai y Khoj[5], que comenzaron a cuestionar la hegemonía del mercado del arte y la producción de exposiciones. Sarai, como un programa del Centro para El Estudio de Sociedades en Desarrollo (CSDS) fue formado por el grupo de artistas indios RAQS Media Collective, quienes entienden la ciudad, “como un espacio y como una idea” para investigar, reflexionar y adelantar experimentos creativos. Esta organización sin ánimo de lucro, está orientada hacia la cultura del espacio público, nuevas/viejas prácticas mediáticas, investigación e intervenciones críticas en el espacio público. Khoj hace parte de The Globa Triangle Arts Trust y está enfocado desde su creación por parte del curador y especialista en arte contemporáneo Pooja Sood, en ser un espacio para talleres y residencias, comprometido con  nuevas prácticas en  las artes visuales.

Estos proyectos hacen parte de las propuestas de una  generación de artistas emergentes, que tiene como objetivo generar opciones diferentes a los ‘cubos blancos’, que cuentan con un público limitado y un mercado, que orienta los puntos de vista hacia lo nacional y las narrativas de los museos internacionales, que están enfocados en la búsqueda de la  ‘esencia India’. 

En 2008, Khoj organizó el primer festival de arte público denominado 48° Public.art.ecology, en colaboración del Instituto Goethe, Max Mueller Bhavan y la empresa GTZ. Esta, fue la primera vez que se adelantó un proyecto de curaduría artística, que visibilizara y planteara una discusión pública sobre la crisis ambiental en la India. Esculturas, performances, videos e instalaciones interactivas fueron dispuestas, durante tres semanas en ocho lugares de Nueva Delhi, principalmente cerca a edificios patrimoniales y lugares naturales. Los artistas contemporáneos indios más famosos fueron invitados, entre los que participaron Viva Sundaram, Atul Bhalla, Sheba Chhacchi y Ravi Agarwal. Todos ellos, reconocidos por trabajos previos sobre la naturaleza, el agua y la ecología urbana. Entre los proyectos monumentales, se encontraba The Tree una instalación realizada por Krishnaraj Chonat, que constaba del cuerpo de un árbol seco, colgado como si estuviera cayendo del cielo. A primera vista, The Tree denuncia la pavimentación de los bulevares de Nueva Delhi, la extinción de los bosques de la ciudad que han sido trasladados a la periferia y la falta de esfuerzos para conservarlos. Una segunda mirada, este árbol aislado, desarraigado y dislocado, hace referencia al conflicto entre los sectores urbano, semiurbano y rural, que luchan por el espacio, al igual que ocurre en la ciudad. En cierta medida, este proyecto señala las condiciones difíciles de los inmigrantes o las personas desalojadas  por procesos de reubicación, rehabilitación y compensaciones ausentes.

Un verdadero esfuerzo en este festival fue interactuar con el público –por el olor de algunas obras o la distribución de agua y Lassi - como sucedió con el  del proyecto de Atul Bhalla, que contó además con mediadores, que estuvieron cerca de las instalaciones para responder preguntas de los transeúntes. Sin embargo, la proximidad física tiene sus límites y la interacción no rompe con todas las barreras. De hecho, la ocupación del espacio público llamó la atención de los transeúntes. Sin embargo, no existe certeza de que las piezas de arte dispuestas y las performances –en su atractivo conceptual y minimal-  estuvieran hablando el lenguaje del hombre común. La democratización del arte contemporáneo tiene sus límites evidentes, pero este festival ha probado la capacidad de este tipo de eventos para fortalecer el debate social en el espacio público. Aunque esto nos recuerde la dificultad de medir el impacto de este tipo de eventos: se aumentaron los recursos para beneficiar las necesidades de las comunidades, el cambio en las prácticas de consumo de la clase media, las medidas ecológicas adoptadas por las empresas privadas y públicas, la redacción de las leyes de conservación, que demuestra su potencial para involucrar múltiples públicos.

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Videoinstallación en Connaught Place.Festival 48°C Public.art.ecology, Delhi 2008. 


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Krishnaraj Chonat, ‘The Three’. Festival 48°C Public.art.ecology, Delhi 2008. 
 

Entonces, si el arte tiene la posibilidad de transformar la esfera pública en un espacio, donde se permiten debates sociales, nosotros podemos preguntarnos si esta iniciativa fue suficiente y no se trató simplemente de ocupar el espacio público. Asim Wagif en Arasen Ki Bavdi Yahan Hai intenta demostrar la habilidad del arte público, para activar espacios olvidados o revivir el sentimiento de Publicness, que ha sido abandonado. En colaboración con el Archeological Survey de India, él instaló un gran inflable en un Stepwell[6] construido en el siglo XV, situado en una de las zonas comerciales más visitadas de Nueva Delhi, el Bavdi (Stepwell en Hindí) señala las consecuencias de la extensión del Connaught Place[7], el hecho de que estas estructuras no se utilicen y cómo son remplazadas por sistemas de tubería de agua que son más eficientes. La instalación del artista invita, no solo a tener otra mirada sobre el patrimonio arquitectónico y el hecho de caminar por sus numerosos escalones hasta llegar a la fuente de agua, sino que recuerda además que este es un espacio público para la comunidad que puede conservarse. En otras palabras, el espacio público se vuelve significativo, la producción de los artistas debe ser reclamada por el mismo público o de lo contrario se reduce a recrear las problemáticas.

Por su parte,  la obra de Subodgh Gupta The Stainless Steel Bucket [El cubo de acero inoxidable] es sintomática de una impresión dada por muchas propuestas de arte público, que no se ven solo en festivales como 48°C public.art.ecology. Pues pareciera, que el fin del arte público estuviera relacionado con extender o llevar afuera el arte de las galerías, transformando la ciudad en un fondo, sobre el cual se muestran diferentes trabajos, y no como algo que hace parte de la producción artística. A diferencia de lo que sucede con artistas independientes, como Prune Nourry, quien a través de su hapenning Holy Daughters, busca ampliar la idea del arte público en las ciudades de India.

Unos meses antes de que comenzara el censo de 2011, la artista instaló durante tres días en las calles de Nueva Delhi unas esculturas que consistían en un híbrido entre una vaca y una mujer joven, para afrontar el problema del aborto selectivo y sus consecuencias. Las esculturas llamaron la atención de los transeúntes, quienes comenzaron a reunirse en torno a estas, incluso antes de que fueran instaladas. Aunque las personas parecían a primera vista intimidados por las figuras dispuestas sobre la calle, la mayoría de ellos –vendedores ambulantes, empleados administrativos, policías y estudiantes- reaccionaron de manera amigable, acariciándole la nariz en señal de respeto. Los espectadores interpretaron de diferentes maneras, las entendían como figuras con referencias mitológicas, cuestiones urbanas y de la pobreza, comportamientos hacía la naturaleza y eventualmente hacia la mujer. En una conversación con un traductor Hindi, uno de los hombres del público expresó su preocupación por no encontrar una mujer para casarse. El grupo de espectadores, que en su mayoría eran hombres, hacían evidente la ausencia de mujeres en el espacio público y la segregación de género.

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Prune Nourry, Holy Daughers, Delhi 2010. Foto cortesía de Christine Ithurbide
 

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Prune Nourry, ‘Holy Daughters’ (2010). Dos hombres son entrevistados durante el happening. Imagen cortesía de Christine Ithurbide

 

Mientras que en trabajos anteriores nos dimos cuenta de la dificultad de los transeúntes, para relacionar las obras de arte con situaciones cotidianas, la forma y el contenido de Holy Daughters, dialogaba con el público. Como podemos ver, este proyecto no se limitó a la exposición de una obra en el espacio público, sino que partió de este para su desarrollo. Aunque es radicalmente contemporáneo y está totalmente comprometido con los problemas sociales del espacio público, sus esculturas se ajustan a él, pues el reto de Prune Nourry no fue utilizar dicho espacio para exponer sus esculturas, sino crear un espacio que fuera receptivo al arte y funcionaria como un lugar para la creación en común. 

El cambio de iniciativa y los experimentos realizados en trabajos presentados a festivales de arte público y proyectos individuales de artistas, tiende a generar una nueva geografía, donde se ubican nuevos públicos y territorios del arte. El mapa continúa en expansión, gracias a  la colaboración de residentes de pueblos ubicados en los bordes de las ciudades, organizaciones no gubernamentales y al trabajo en red con asociaciones de barrios vulnerables. Un número cada vez mayor de asociaciones y estructuras sin ánimo de lucro en Nueva Delhi, Mumbai y otras ciudades[8] se han comprometido con la redefinición de espacio público en el corazón de las metrópolis de India y ha dado el primer paso hacia la democratización del arte.

Estas observaciones se deben tener en cuenta en proyectos políticos como los formulados por el Ministerio de Cultura en 2010, que buscan apoyar financieramente megafestivales culturales, coordinados por organizaciones no gubernamentales. Pues a pesar de que dichas políticas señalan un cambio en el ausentismo, por parte del gobierno, es necesario tomar precauciones para evitar el uso del arte público en proyectos similares al de Kala Ghoda. El arte público no puede transformarse en una herramienta política, turística y económica, pues se corre el riesgo de privilegiar el entretenimiento y el arte, para consumo masivo por encima de la formación de una audiencia crítica. Es necesario entender, que solamente una masa crítica puede aportar al arte público apoyo intelectual, colectivo y emocional.

 

Traducido al español por Alix Camacho

  

Este estudio está basado en trabajos de campo (2008,2009 y enero-abril de 2011), entrevistas a actores públicos y privados, artistas, curadores, profesores, activistas y en discusiones con el investigador Damien Carrière especialista en desarrollo urbano en India.



[2] Para más información: Brosius, Christiane. India’s middle class?: new forms of urban leisure, consumption and prosperity. London, New York, Routledge, 2010.

[3] Extraído del workshop: “Public Art for Commonwealth Game 2011” organizado por  K.T. Ravindran en Abril 2009 en el  Indian Habitat Centre, Nueva Delhi.

[4] Adajania, Nancy. A tale of two cities. En: Chalo India, A New Era of Indian Art, Miki and Mori-Bijutsukan (22 de noviembre de 2008 – 15 Marzo de  2009), Mori Art Museum. Tokyo, p.294

[5] Para más información, visite: www.sarai.net y www.khojworkshop.org

[6] Pozos o estanques en los que se puede accede al agua bajando los escalones que conforman las estructuras.

[7] Uno de los mayores centros financieros, comerciales y de negocios en Nueva Delhi.

[8] Parikh Center, Art Camp, Studio X en Mumbai, 1ShantiRoad, Jaaga en Bangalore, para nombrar algunas.

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