Aurora Martinez - Epater le Bourgeois a lo dominicano

AURORA MARTÍNEZ

Épater le Bourgeouis a lo dominicano: arte y liberación, erranticismo y la amenaza en rojo

Santo Domingo de Guzmán, capital de la República Dominicana, al igual que la mayoría de países en América Latina, ha sido terreno fértil para el desarrollo de movimientos artísticos, ligados a los circuitos políticos.  Hoffnung-Gaskoff en su obra Tale of Two Cities trabajó el concepto de Cultura Popular, basado en una versión idealizada de las prácticas y valores sociales del ‘pueblo’. El concepto se asume  como un instrumento de liberación nacional y responde a una larga historia de relaciones complicadas con otros países, como Estados Unidos y Haití (1).

Las élites nacionalistas no siempre han aceptado las prácticas artísticas, que vienen de sectores marginales.  En este contexto, la Cultura puede medirse en dos sentidos diferentes: Primero, como distinción social, en relación con el hecho de ser ‘distinguido’. Segundo, como pertenencia nacional. 

La  ‘cultura’ como medida de distinción está basada en ideas europeas antiguas. Allí se definía la cultura como virtud y correspondía a la Alta Cultura. El término ha estado ligado al concepto de civilización.  Esta aplicación establecía una jerarquía de ‘razas’ y ‘naciones’. El sentido de cultura de las personas civilizadas correspondía a los modos occidentales de comportamiento, pensamiento, vestimenta, entre otros. La sociedad dominicana, como otras en Latinoamérica, usa la ‘cultura’ en este sentido, para diferenciar por un lado a los ‘cultos’ y ‘distinguidos’ y por el otro, al ‘pueblo’.  La ‘cultura’ es evaluada según la mayor o menor cantidad de información adquirida por los grupos sociales. El refinamiento se convierte en la panacea para el prestigio social y la distinción.  En este sentido, la ‘cultura’ promueve marcadores de gusto y comportamiento sociales, que denigran de las maneras de ser de sectores populares y subalternos.

La ‘cultura’, usada como medida de pertenencia nacional, comprende un sistema de signos, prácticas, creencias, normas y costumbres de una sociedad.  Este modo de referirse a la ‘cultura’ demarca qué y quién pertenece a una comunidad imaginaria.  Este juego de herramientas de identificación contribuye a la formulación de una identidad dominicana desde arriba. Las élites ilustradas legitiman la ‘cultura popular’, como la versión idealizada de un grupo de valores autóctonos. La ‘cultura’ es pieza clave para los procesos de liberación nacional, frente a influencias internacionales.  

La Alta Cultura (literatura, música, arquitectura, teatro, entre otros) está ligada a la clase, la educación y el poder. Es dominada por profesionales de la cultura, quienes son distinguidos y entrenados para ser llamados ´cultos’ o ‘letrados’.  La  ‘cultura’ es una celebración nacional de Cultura Popular, que exalta las prácticas y maneras de ser de los sectores subalternos. Estos eran considerados ‘incultos’ y eran observados con desprecio por los centros de poder, que solo celebraban lo producido en los circuitos ‘cultos’ o ‘letrados’.

El sistema de signos era demarcado, legitimado, exaltado o condenado por las estructuras de poder. Su epicentro descansaba en la Ciudad Letrada. Educadores, administradores, profesionales, escritores e intelectuales estaban en el centro de esas estructuras (2).

Este ensayo surge del deseo de señalar algunos de los procesos de rechazo y exclusión de poetas, escritores y artistas, quienes parecen representar la antítesis del ‘intelectual’. Estos esperan proponer o insinuar una definición más inclusiva para su ciudad, por medio de manifestaciones artísticas en las calles de Santo Domingo.

 

ERRANTICISTAS

El Movimento Erranticista tuvo sus inicios en los noventa, como la manifestación de un grupo joven de artistas, poetas, escritores y músicos, quienes deseaban expresar su inconformismo ante la forma como los espacios de expresión cultural eran negados, o designados a un grupo exclusivo.  La palabra  ‘erranticismo’ es un neologismo, compuesto por la yuxtaposición de la palabra errante y el prefijo-sufijo anti-cismo. Un anti-movimiento errante podría ser descrito como una reacción anarquista a la intelectualidad tradicional. El neologismo celebra la interacción entre la movilidad física de sus miembros, su inquietud creativa y su negación a ser asimilados por la filosofía de los movimientos de vanguardia y sus ismos.

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Erranticista, Parque Duarte
 

El movimiento ‘erranticista’ nació de la necesidad de oponerse a credos establecidos, o a visiones exclusivas de participación, y para estimular la acción del público. La relevancia del movimiento ‘erranticista’ se centra en la capacidad de congregar amplios y diversos sectores de la sociedad dominicana en un mismo espacio.  Su importancia está en la transformación social de una zona muerta en un destino vivo. Se trata del parque Duarte, localizado en la zona colonial de Santo Domingo. Este parque se tornó en un espacio urbano dinámico, donde interacciones, negociaciones y traducciones entre diferentes agentes sociales (locales y foráneos) tomarían lugar. Al promover el flujo continuo de las subjetividades de sus visitantes, el ‘erranticismo’ cambió la memoria urbana de este espacio.

 

ARTE Y LIBERACIÓN

Movimientos culturales urbanos de Santo Domingo, como Arte y Liberación durante los sesentas, sirvieron de plataforma para manifestaciones como el ‘erranticismo’.  Arte y Liberación era el frente cultural del partido constitucionalista, que estaba comprometido con la defensa de la soberanía dominicana. Pretendía nombrar a Juan Bosch como presidente, luego de que la toma militar del poder lo removiera de su investidura en 1963.  Este movimiento intentó reapropiar la Calle Conde, considerada un espacio en el corazón de la zona colonial de Santo Domingo.  El final de la dictadura de Rafael Trujillo y su asesinato (1891-1961) dio lugar a una transición democrática con el gobierno progresista del fundador del PDR (Partido Revolucionario Dominicano) Juan Bosch.

Bosch se convirtió en el primer intelectual en ganar la presidencia de la República Dominicana en el siglo XX.  Conocido como profesor Bosch, él fue uno de los escritores más prestigiosos de la República Dominicana. Era considerado uno de los principales representantes del ‘criollismo’ en Latinoamérica.  Sin embargo, su reputación de socialista y las presiones de las instituciones anticomunistas, como la iglesia católica y el sector empresarial, precipitaron el fin del gobierno en tiempos en que la política de Estados Unidos dictaba una ‘Alianza para el progreso’, libre de influencias comunistas.  Después de que el gobierno de Bosch fuera derrocado, una junta militar fue establecida en 1963. Pero, dos años después, el ala democrática del PDR intentó volver lanzar a Bosch al poder, sin elecciones. Ciudadanos provenientes de barrios y tugurios controlaron santo Domingo por cuatro días.  El caos resultante desencadenó la invasión de Estados Unidos en 1965  (5).

Poetas dominicanos, disidentes en el pasado y quienes estaban en exilio, vieron este momento de apertura como la oportunidad de regresar al país y formar parte de un grupo de entusiastas que creían en el cambio a través de la política del arte.  El miedo y la opresión habían silenciado a los intelectuales durante la dictadura de Trujillo.  Después de la caída del ‘trujillato’, los intelectuales y su producción fueron mediados por dos tendencias: la independiente y la comprometida con el cambio social.  Los independientes producían arte para la contemplación de meros objetos de placer (6). Por el contrario, los comprometidos visualizaban el arte como herramienta de manifestación social dirigida a educar, informar e incitar a la acción.

Arte y Liberación mantuvo un fuerte compromiso social en sus manifestaciones artísticas (7). “Nosotros somos también el pueblo, una pequeña parte en pequeña vigilia, un fragmento siempre despierto para recibir las más profundas inquietudes y anhelos de la sociedad en que vivimos y devolverlos a través de nuestra obra en forma clara y enriquecida” (8).  Su narrativa populista puede entenderse como respuesta al entusiasmo, tras vivir 30 años bajo un régimen opresor, así como a la necesidad de reclamar soberanía dominicana en reacción contra la ocupación norteamericana. Es importante notar que los miembros iniciales de Arte y Liberación eran reconocidos artistas, quienes disfrutaban de cierto status y mantenían vínculos cercanos a circuitos artísticos de poder.  Estos artistas e intelectuales se vieron a sí mismos como agentes sociales capaces de influenciar diferentes sectores de la población.  Su consigna era usar el arte como herramienta provocadora, de modo que observadores que antes eran pasivos se involucrarían en el proceso creativo de manera emancipadora. Silvano Lora, uno de los principales fundadores del movimiento, veía a las masas (campesinos, trabajadores urbanos, grupos discriminados como artistas sin entrenamiento formal, entre otros) como la audiencia principal. “Si al comienzo el pueblo asistía a los performances, lecturas poéticas y exhibiciones, como observadores pasivos; con la influencia de Arte y Liberación, estas audiencias regresaban a escuchar poesía, a observar una exhibición o un mural desde un estado de mente superior” (10)  Esta afirmación de Lora revela su énfasis en la pedagogía.

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Mural Estudio de la Figura
 

Lora veía la liberación de la mente como parte crucial en el compromiso del movimiento en su lucha por justicia.  Las masas eran la audiencia esperada y principales objetos de estudios.  Este énfasis en los sectores marginalizados no era muy diferente al discurso de Trujillo sobre los mismos sectores (9).

“Nuestro pueblo pide hoy a cada uno de sus hijos toda la contribución de que es capaz. Los artistas dominicanos somos conscientes de nuestra misión y no demoramos nuestra contribución como ciudadanos, como patriotas” (10). Su sentido de misión como educadores hacía parte de un “arte por y para la lucha” y se vislumbraba en las galerías improvisadas y cinemas, donde se impartían talleres gratis para el público. Los miembros de Arte y Liberación inician las prácticas que contribuyen en los procesos de construcción de identidades urbanas, que en su búsqueda del derecho por la ciudad, se apropian del espacio que los rodea para hacer valer su ciudadanía. 

Algunos de los fundadores de Arte y Liberación sirvieron de soporte para el movimiento ‘erranticista’ al final de los noventa. Treinta años después, los ‘erranticistas, inspirados por Arte y Liberación, dejaron que sus preocupaciones gravitaran sobre la necesidad de redefinir ‘inclusión’. ‘Asalto a la cultura’ era su máxima.  El movimiento organizaba tertulias literarias, lecturas poéticas, conciertos y performances en la calle.  Ellos expresaban su inconformismo a la sociedad que los vio crecer y a la que proponían un espacio libre de discriminación racial, sexual y de clase. Estos encuentros cambiaron la dinámica del silencioso e inactivo Parque Duarte, para tornarlo en un espacio rico en intercambios, encuentros errantes y una ventana a la apreciación artística para todos los interesados.

“Buscar una solución a los problemas desde un parque” era la consigna que desencadenaría la acción sobre el espacio público. “No queríamos salvar al mundo, queríamos puyar un poco a ver qué pasaba”, comenta Glaem Parls al entrevistarlo.   Sus intenciones estaban sintetizadas en un manifiesto, que refleja su necesidad de ver y comentar la realidad inminente por medio del arte;  un arte no legitimado por los establecimientos artísticos convencionales: “Con dos años de existencia el ‘erranticismo’ ha demostrado su calidad artísticas, partiendo desde conceptos urbanos, extrema vulgaridad poética. Impactando sectores que promueven a través de la literatura elitista, burguesa, sutil, melcochaza: La no aceptación del sentimiento popular, expresado a través del arte” (11).

El grupo era crítico frente al descuido de escritores y artistas patrocinados por los círculos artísticos y gubernamentales de poder.  Su visión se asemeja a la crítica al intelectual inoperante, que Eduard Said describe y condena por su egocentrismo y pasividad mental. “No quieres mostrarte muy político, estás asustado de parecer controversial, necesitas la aprobación de un jefe o una figura de autoridad; quieres mantener la reputación de ser balanceado, objetivo, moderado, tu esperanza está en ser consultado, estar en el comité de directivas de una prestigiosa institución y, para estar entre la corriente responsable, algún día esperas obtener un grado honorario, un gran premio, quizás una plaza como embajado” (10).

Los integrantes de Arte y Liberación se identificaban como artistas irreverentes, quienes por medio de su ‘Vulgaridad poética’ pretendían estremecer sectores conservadores y tradicionales, para promover su mensaje populista, anti-comercial y anti-intelectual. ”A pesar de los numerosos intentos de extinguir al movimiento, hemos seguido con pasos firmes, batallando contra la censura, evitando mercaderes, letrados y demás parásitos culturales” (12). Criticaron el aparato represivo del estado y la academia. Ellos usaban el humor en sus comentarios contra la corrupción y para reclamar el Parque Duarte. “No más protocolos, el barrio será el centro de operaciones, los parques perfección de perfección para llevar toda nuestra maquinaria creativa ERR-ANTI-CISTA.  Estamos preparados para el todo, echaremos la pisada hasta que quede el último de nosotros” (13). 

El grupo inició una ‘Revolución panfletaria’  contra la corrupción del estado.  Los panfletos servían para dispersar el mensaje con rapidez, sin eliminar el contacto cara-a-cara con el público en las calles de Santo Domingo.  El discurso de los ‘erranticistas’ gravitaba sobre la afirmación de sus identidades, como artistas comprometidos en busca de cambio social desde el plano cultural.  Al intentar legitimar la periferia mediante el uso de sus testimonios, se iniciaba la construcción de una nueva idea de ciudadanía a partir de sus experiencias, necesidades y aspiraciones.  Estas formulaciones fueron mediadas por medio de poemas, performances, pinturas, música y en especial, a través de su apropiación del espacio público.  Los ‘erranticistas’ cambiaron el paisaje urbano y los imaginarios relacionados con este segmento de la ciudad. Por lo tanto, su influencia está en el papel de mediador, durante los procesos de construcción de identidades, en torno a su espacio, en busca de sus derechos de ciudad, por su ciudadanía. Suena familiar. ¿Verdad?

 

UN TRANSEUNTE ROJO EN SANTO DOMINGO

La intersección entre cuerpo y tiempo es el medio usado por el performance para comunicar su mensaje. De base anarquista, reta cualquier límite en su definición y lucha contra formas establecidas. El performance proporciona una crítica a la comercialización del arte, los medios masivos de comunicación y la sociedad consumista.  En países como la República Dominicana, el performance ha sido recibido con ambivalencia, dado su enfoque no convencional. 

El artista visual Ney Díaz extiende su trabajo más allá de los recintos cerrados.  Él toma su trabajo en la esfera pública, en las calles de Santo Domingo y otras ciudades en las que ha vivido.  Díaz articula en público su deseo de transgredir límites y de vincular a su audiencia como parte activa de su proceso artístico.

Rojo, es el color y el nombre de una de las personas públicas de Ney.  Este elemento ha sido el medio provocador de múltiples interacciones personales, como laboratorio de los límites humanos desde principios del año 2000.  En su trabajo, palabras y acciones se intercambiaban por reacciones, mientras que el artista atraviesa las calles de Santo Domingo.  Atrevido, resuelto y morboso hasta llegar a lo grotesco algunas veces. Rojo y su violencia representan el sufrimiento y el dolor en la condición humana, así como la necesidad de manifestar un desacuerdo con el sistema económico reinante.  Bajo la consigna de trasladar la obra de arte de la mejor galería al peor vecindario, Rojo tomaría los cuadros de Díaz de la Galería District en una zona afluente de la ciudad (donde sus obras se comercializan) y emprendería un peregrinaje por Santo Domingo, hasta llegar al sector marginal Los Mina. 

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'Rojo. Performance Público
 

Rojo, como proyecto andante, genera cuestionamientos y exalta temas, como la marginalización, la fluidez de las relaciones personales,  la identidad de propietario y pertenencia. Elabora una crítica social, cargada de humor negro.  Esta versión de la persona pública de Ney, viaja con frecuencia por las calles de Santo Domingo. Se detiene en varios espacios públicos a la espera de algo, o alguien, que proporcione un intercambio verbal como punto de partida, que rompa con la necesidad de la ‘gente’ de ser escuchada, según comenta el artista.  Rojo dice lo que la gente no quiere oír, se nutre del tabú y su forma invasiva de abordaje desde la óptica del transeúnte, proporciona un comentario fuerte a las prácticas que excluyen y marginalizan.

La movilidad, no solo presente en los diferentes discursos de la obra, es una parte fundamental en la expresión artística de Díaz en este proyecto. El desplazamiento le permite al artista ser testigo de diferentes espacios urbanos, al peregrinar por el estratificado asfalto Dominicano. Experimenta varias situaciones: el contraste de movilidades; la dificultad y facilidad de traslación de un espacio a otro y la diferencia entre espacios físicos y espacios de jerarquía social. Estos son fusionados en el acto ‘performático’ de Rojo, como una alegoría a la facilidad de participar en la movilidad física, contraria a la dificultad de movilidad social; desde un espacio jerárquico desventajoso, hacia uno más ventajoso. Tal como sucede en la realidad social y económica de la ciudad dominicana o latinoamericana. 

La obra de Díaz, Rojo, exhala humor y agudeza como lenguaje de comunicación ante la realidad que quiere señalar. Es un humor negro en respuesta a una situación trágica o injusta. Esto muestra una especie de pacto implícito, que Díaz tiene con la realidad cotidiana y hace a su obra iniciadora de discusiones acerca del orden social en Santo Domingo.  El deseo de producir un arte de contenido social es más evidente, al saber que Díaz invierte mucho de su tiempo inmerso en investigación social, para enriquecer su entendimiento artístico, sociológico y personal de la realidad dominicana.

La obra de Ney Díaz lleva a la reflexión tras señalar realidades que reflejan la disparidad en las formas de producción, como las causantes del estado inestable de quienes dependen de la calle. La migración rural a las ciudades y la migración haitiana, en especial, posicionan a la calle como el lugar donde los trabajadores informales se desarrollan. Ese es su espacio de estadía y campo de acción.  Al leer a Rojo se puede develar la calle, como lugar permanente de trabajo, rebusque o interacción, y no como el espacio liminal desde la óptica del transeúnte normatizado. Temporalidad y liminalidad, profundidad y banalidad  y cambio y continuidad se mezclan para producir una riqueza de contenidos en la obra de Ney Díaz.  Su valoración por el mundo urbano y su contexto social y político abren un espacio de interacción directa entre el artista y el público. Este participa en la obra y aquel se transforma en público, al confiar el resultado de la producción en la espontaneidad del auditorio, quien decide involucrarse y se deja sorprender a cambio de un diálogo cotidiano.

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'Rojo'. Performance público en Districo
 

El discurso de Rojo deja ver la curiosidad del artista por los límites, distancias y fronteras impuestos por los sistemas de orden social jerarquizado y por las personas a sí mismas. También es visible el interés por plasmar el deseo de derrumbar los obstáculos, para establecer un nuevo orden en el espacio. Crea locaciones que dan cabida a interacciones personales en esferas yuxtapuestas, que resultan en realidades nuevas, donde no se puede ser indiferente.

Arte y Liberación, ‘erranticismo’ y Rojo responden a los procesos de rechazo y exclusión, que parecen estar incorporados en el aparato ideológico del país y legitimados por diferentes educadores, administradores, escritores, intelectuales y tendencias consumistas.  Las manifestaciones artísticas de estos actores se basan en la importancia del contacto y la comunicación cara-a-cara con el público, a modo de resistir al estatus quo y de promover un clima artístico incluyente y diverso; una necesidad imperante,  tanto hoy como ayer.

 

BIBLIOGRAFÍA

  1. Jesse Hoffnung-Garskof, A Tale of Two Cities: Santo Domingo and New York After 1950. Princeton: Princeton University Press, 2007.
  2. Angel Rama, La Ciudad Letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984
  3. ¨Las Letras en Santo Domingo¨  produced by Jimmy Sierra, 2 hours, Secretaria de Estado de Cultura Dominicana, 2009 DVD.
  4. Silvio Torres-Saillant, An Intellectual History of the Caribbean. New York: Palgrave Macmillan division of St. Martin´s Press, 2006.
  5. Bernardo Vega, El Peligro Comunista en La Revolución de Abril, Mito o realidad? Santo Domingo, República Dominicana: Fundación Cultural Dominicana, 2006.
  6. ¨Silvano Lora, el Compromiso del Arte¨  produced by Carlos Sangiovanni, 60 minutes, www.youtube.com, 2008.
  7. ¨Homenaje a Silvano Lora¨  produced by Oscar Grullón, 3:14 minutes, Secretaria de Estado de Cultura, Archivo General de la Nación, Fondo Silvano Lora, 2003.
  8. Richard Lee Turits, Foundations of Despotism: Peasants, the Trujillo Regime and Modernity in Dominican History.  Standford: Standford University Press, 2003.
  9. James Ferguson, Dominican Republic, Beyond the Lighthouse.  London: Latin American Bureau (Research and Action) Ltd, 1992.
  10. Edward Said, Representations of The Intellectual: The 1993 Lectures.  New York: Vintage Books Edition, Random House, 1996.
  11. Erranticistas and Dominican writers from different generations, personal and       telephone interviews by author, October 30, 2009- March 10, 2010.
  12. Panfleto Erranticista #5
  13. Manifiesto Erranticista
  14. Glaem Parls, personal Interview by author, November 2, 2009.
  15. Panfleto Erranticista #1
  16. Panfleto Erranticista # 2

 

FUENTES ADICIONALES:

Ney Díaz, personal interview,  January 15th, 2010.

Augusto Boal, Theater of the Oppressed.  London: Photo Press, 1999.

Franklin knight, The Caribbean, The Genesis of a Fragmented Nationalism.  Oxford: Oxford University Press, 1990.

Peter Lawrence King, Theories of the New Class. Intellectuals and Power.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004. 

Rob Shields, Lefebvre, love and Struggle. Spatial dialectics.  New york: Routledge, 1998. 

Revista de arte contemporaneo.

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